Страница 24 из 35
— А сейчас здесь что? — поинтересовалась Пита.
— Сейчас здесь прекрасный музей, где собрано большинство известных произведений этого художника, — отозвался Джеффри. — Отсюда мы с вами пройдем на площадь Сан-Марко, куда выходит фасад здания Флорентийской академии искусств, в музее которой находится «Давид» Микеланджело и его же мощные, исполненные мрачного трагизма статуи рабов для неосуществленной гробницы Папы Юлия II. Здесь же находятся также его «Евангелист Матфей» и так называемое палестринское «Положение во гроб».
— Войдем вовнутрь? — робко поинтересовалась Пита.
— Как хотите, конечно, — отозвался Вентворт, — но я бы предпочел прогуляться по улицам Флоренции. Погода хорошая, и в округе есть что посмотреть. — Они с Питой двинулись к Пьяцца делла Сантисима Аннунциата, а оттуда к Воспитательному дому. — Здание построено знаменитым Брунеллески в начале XV века, — сообщил Джеффри. — Взгляните, какие легкие стройные аркады, над которыми помещены очаровательные майоликовые медальоны с изображениями младенцев. Пройдемте теперь на площадь Аннунциата.
— И чем же знаменита она?
— Эта площадь — прямоугольная и со всех сторон окруженная родственными по архитектурному убранству зданиями — дает самое полное представление об идеально уравновешенном ансамбле эпохи Возрождения, где каждое здание воспринимается как самодовлеющее индивидуальное целое, а все вместе они оказываются как бы равными в своих архитектурно-градостроительных правах.
— Скажите, Джеффри, а где же знаменитая Санта-Кроче? Я когда-то что-то читала о ней…
— Вы имеете в виду площадь или церковь? — Пита смутилась, и Джеффри решил исправить оплошность: — Вон там, видите? Совсем недалеко отсюда площадь Санта-Кроче, которую замыкает церковь, давшая ей свое название.
Спустя полчаса они добрались до церкви, и Вентворт спросил:
— Правда, потрясающий интерьер? Один из самых прекрасных образцов весьма своеобразной итальянской готики. Во Франции такой архитектуры не сыскать, вы не согласны?
— Пожалуй, — откликнулась Пита, рассматривая круглые и крестчатые столбы-колонны, несущие плавные по силуэту стрельчатые арки.
Арочное пространство в них развивалось не по вертикали, а по горизонтали, здесь не чувствовалось, казалось бы, неотделимого от готических сооружений напряженного роста и слитности всех архитектурных форм.
— Не хочется ли вам задаться правомерным вопросом: где же судорожная стремительность ритмов, заостренность форм и, наконец, их устремленность вверх? Ничего подобного здесь в действительности нет, — продолжил Вентворт, так и не дождавшись ответа от Питы, — но все же это готика. Правда, готика на таком этапе своего развития, какого в принципе не знают северные страны. Вы ведь слышали, должно быть, что готическая архитектура родилась в условиях страстного стремления вырваться из сковывающего мрака средневековья. В готике была преодолена инертность, тяжелая статика застывшего романского стиля, где еще жило варварское преклонение перед камнем и еще спала творческая человеческая мысль…
Пита не задавалась вопросом, откуда у Вентворта столь глубокие познания в архитектуре, от нее порой даже ускользал смысл произносимых им слов, и тем не менее она упивалась мелодикой его речи, упивалась тем, что они идут рядом, и на душе у нее становилось тепло и спокойно.
— Позднее, как раз во второй половине XIII и в XIV веке, когда строилось большинство итальянских готических церквей, во Франции, Германии и других странах Западной Европы этот стиль начинает постепенно перерождаться. Он утрачивает дух суровой энергии свободных городов, а вместе с этим и выразительную рациональность. В XIV столетии в этих странах формируется нервно-экзальтированный, захваченный суетным декоративизмом стиль так называемой «пламенеющей готики», в сущности отрицавшей ясную конструктивность готики XII–XIII веков. Совсем по-другому было в Италии.
Итальянским мастерам, которые в XI–XII веках делали попытки упорядочить и «прояснить» романскую архитектуру, готическая конструктивность оказалась на некоторое время необходимой. Может, я неинтересно рассказываю? — прервался вдруг Джеффри.
— Нет-нет, продолжайте, пожалуйста! — воскликнула Пита, которая мечтала только об одном — идти вот так вместе с Джеффри хоть на край света, и пусть он говорит, говорит, говорит…
— Так вот, в эпоху Проторенессанса, — продолжал, воодушевившись, Вентворт, — то есть в конце XIII–XIV веке, они взяли от северной готической традиции то, что в ней было самым главным: элементы рационализма, стройность ритмов и суровую торжественность решений — как раз те черты, которые более всего выражали атмосферу и мировосприятие города-коммуны, воздвигавшего собор как памятник отвоеванной свободы, как воплощение новых, более широких и ясных общественных горизонтов.
Вместе с тем итальянская готика по сравнению с классической французской была следующим этапом развития этого «коммунального» стиля. Она развивала именно рационалистические элементы этой последней, добиваясь более спокойных, конструктивно четких решений. Если в соборах Франции — вспомните, вы ведь наверняка осматривали их с Майком — чувствуется напряженность взлета, стремительность как будто только что вырвавшейся на волю энергии, то в церквах Италии воцаряется атмосфера спокойной, торжественной уверенности, предвещающая Возрождение. Здесь, таким образом, эта вторая ветвь появившегося в XII столетии готического стиля непосредственно оказывается началом архитектурной мысли раннего Возрождения, что и нашло свое блестящее выражение в работе Брунеллески над куполом Санта-Мария дель Фьоре, который, насколько я знаю, вы осматривали с графом Ференци.
Пита смущенно кивнула, хотя в общем-то совершенно напрасно. Впрочем, овладев собой, девушка спросила:
— А что же Санта-Кроче?
— Да-да, — спохватился Вентворт и обвел рукой пространство. — В этой церкви царит особое торжественное спокойствие. Размеренны ритмы уходящих вдаль столбов и арок, просторны нефы, мягко льется свет сквозь разноцветные витражи в глубине апсид. Все основные архитектурно-конструктивные элементы отличает особая простота. А вдоль боковых стен сплошной чередой следуют друг за другом монументальные гробницы. Здесь похоронены великие гуманисты, поэты, мыслители, художники: Леонардо Бруни, Микеланджело, Макиавелли, Галилей, Альберти, Россини, Керубини, Альфьери и другие.
А теперь, Пита, пройдемте в трансепту — особой формы помещение церкви, откуда открывается вид на многочисленные капеллы, относящиеся к самым различным эпохам, — предложил Вентворт. — Там, в капеллах, хранятся фрески великого Джотто, посвященные жизни Франциска Ассизского. К сожалению, — вон там, видите? — фрески сильно пострадали от неумелой реставрации XIX века. Напротив, — и Джеффри потащил Питу в противоположную капеллу, — находится знаменитый цикл фресок последователя Джотто, Тадео Гадди. А еще, посмотрите, чудный горельеф работы Донателло — «Благовещение».
Спустя полчаса Пита с Вентвортом вышли из церкви и сквозь аркады монастырского дворика неспешно двинулись к воздушной капелле Пацци. Питу поразила особая стройность пропорций, невиданная чистота и изящество линий, ясная графичность общих очертаний и отдельных деталей.
Изысканной простотой отличался и интерьер капеллы. Здесь чувствовалась исключительная свобода, дышалось легко.
На площади у капеллы Вентворт взял кеб и доставил Питу к капелле Медичи, по пути рассказывая ей о великом Микеланджело. Конечно, девушка знала о гениальном флорентийце, но ее чаровала музыка слов Джеффри и не хотелось ни перебивать его, ни спрашивать подробности.
— Флоренция — город Микеланджело, — начал между тем Вентворт. — Здесь он родился, здесь прошли его юность и годы учения. Он защищал свой родной город в 1528–1530 годах от испанских войск и Медичи, был свидетелем его трагедии. Наконец, здесь же он был похоронен. Флоренции принадлежат все его скульптурные произведения, но ни одно из них не может сравниться с ансамблем капеллы Медичи.