Страница 130 из 139
Не менее характерно для стихотворной поэтики Некрасова стихотворение, написанное двумя годами ранее, — «Рыцарь на час». Перед нами 4-ст. астрофический анапест с неупорядоченной системой рифмовки. Весь текст членится на разновеликие тематические абзацы: 6+70+3+28+16+16+16+44...+11+12. Из десяти абзацев восемь завершается многоточием...
Если пасмурный день, если ночь не светла,
Если ветер осенний бушует.
Над душой воцаряется мгла.
Ум, бездействуя, вяло тоскует.
Только сном и возможно помочь,
Но, к несчастью, не всякому спится...
Слава Богу! морозная ночь —
Я сегодня не буду томиться.
По широкому полю пойду...
В зачине первый стих на стопу длиннее остальных. Это обеспечивает необходимый разгон для главной мысли, которая содержится в третьем стихе. 4-ст. анапест с мужским окончанием без метрического зазора (гиперкаталектики) соединяется с 3-ст. анапестом второго стиха благодаря союзу «если», играющему роль сквозного анафорического повтора, фиксирующего нарастание душевного напряжения. Любопытен «строфический перерыв» после шестой строки, разрывающий перекрестную рифмовку. Им отмечен переход от реального к ирреальному видению мира. Далее на протяжении семидесяти (!) стихов изображается «рыцарское» возбуждение лирического героя, которое вновь сменяется психологической и — в переносном, символическом плане — социально-политической депрессией (бессонницей):
Спи, кто может, я спать не могу,
Я стою потихоньку, без шуму,
На покрытом стогами лугу И невольную думаю думу.
Не умел я с собой совладать,
Не осилил я думы жестокой...
Концовка «рыцарского» абзаца отмечена весьма выразительной инструментовкой — ассонансом на «у», подчеркивающим (именно подчеркивающим, а не изображающим, так как сам по себе звук «у» нейтрален, ср.: «поцелуй») «угрюмость» думы, как в «Железной дороге»:
Быстро лечу я по рельсам чугунным,
Думаю думу свою... —
и уже привычным многоточием на разрыве перекрестной рифмовки. Так обозначается резкий тематический бросок. Неожиданно всплывает, как сон наяву, тема матери:
В эту ночь я хотел бы рыдать На могиле далекой,
Где лежит моя бедная мать...
Второй стих на стопу укорочен. Тем самым он выдвигается прежде всего семантически, привлекая к себе повышенное внимание. Заодно предваряется дальнейшее изображение кладбища (два абзаца, между которыми отсутствует почти обязательное в системе этого стихотворения многоточие: звуки колокола переходят из одного абзаца в другой).
Наконец, в шестом, седьмом и восьмом абзацах развертывается обращение к матери; центральная в идейно-тематическом плане всего произведения часть отмечается, как курсивом, весьма резким ритмическим перебоем: чередование мужских и женских клаузул сменяется характерным «некрасовским» чередованием дактилических и мужских окончаний. Дактилические рифмы при анапестическом размере дают особый ритмический эффект:
Повидайся со мною, родимая... о о +| о о + |о о + оо
Это явление известно под названием гиперкаталектики, наращением последней в стихе стопы. В нашем случае она — пятисложная. Между последним сильным слогом первой строки и первым сильным слогом второй кроме межстиховой паузы размещаются четыре (!) слабых слога. В этих ритмически экстремальных условиях рифмующиеся дактилические клаузулы и, естественно, содержащие их слова звучат с форсированной весомостью и значимостью, способствуя закреплению высокой исповедальной интонации:
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!
Тот, чья жизнь бесполезно разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить...
Восьмой абзац, как видим, обрывается на самой высокой ноте. Именно обрывается, поскольку последний стих недосчитывается стопы, которая должна быть заполнена рифмующимся с «доказать» словом. Напрашивается: «и страдать», но вместо этого ... многоточие. И еще целая строчка точек — явление, названное Ю.Н. Тыняновым значимым «эквивалентом текста».
Более широкий, чем обычно, просвет между абзацами и недвусмысленная ремарка («Утром в постели») накладываются на только что упомянутый ритмический перебой в полном соответствии с названием стихотворения и его идеей: кончился час прозрения и одушевления, настало трезвое пробуждение. Возвращается прежнее чередование мужских и женских клаузул. А открывающее девятый абзац восклицание приобретает насмешливо-иронический смысл. Это впечатление усиливается переносом:
О мечты! о волшебная власть Возвышающей душу природы!
Пламя юности, мужество, страсть И великое чувство свободы —
Все в душе угнетенной моей Пробудилось... Но где же ты, сила?
Я проснулся ребенка слабей.
Знаю: день проваляюсь уныло,
Ночью буду микстуру глотать,
И пугать меня будет могила,
Где лежит моя бедная мать.
Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.
Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):
Вы еще не в могиле, вы живы,
Но для дела вы мертвы давно,
Суждены вам благие порывы,
Но свершить ничего не дано... —
так заканчивается «злая песнь» насмешливого «внутреннего голоса», так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.
Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами («И скучно, и грустно...», «Колыбельная»), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:
Спи, пострел, пока безвредный!
Баюшки-баю.
Тускло смотрит месяц медный В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки —
Правду пропою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.
В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире «Нравственный человек», 1847:
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
Жена моя, закрыв лицо вуалью,
Под вечерок к любовнику пошла:
Я в дом к нему с полицией прокрался И уличил... Он вызвал: я не дрался!
Она слегла в постель и умерла,
Истерзана позором и печалью...
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении «Холод, грязные селенья...», 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглаголь-ность нашумевшего стихотворения А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей «Из деревни», опубликованного в «Русском вестнике» за 1863 г.; в стихотворении «Чудная картина!..», 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как «Знакомке с юга», «Георгины», «У камина», «Грезы», «Певице», наконец, в цикле «Мотивы русских поэтов», <1865> стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: «1. Мотив мрачно-обличительный», «2. Мотив слезно-гражданский», «3. Мотив ясно-лирический», «4. Юбилейный мотив (Кому угодно)» и «5. Мотив бешено-московский».
Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од («Милорду, моему пуделю», «Привратнику»).
Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофиче-ским построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты — Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А.К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.