Страница 128 из 139
Острохарактерную выразительность на фоне традиционной «простонародности» приобретает 4-ст. хорей. Пушкинский цикл, включающий стихотворения «Зимний вечер», 1825, «Из письма к Соболевскому», 1826, «Зимняя дорога», 1826, «Талисман», 1827, «Дар напрасный, дар случайный...», 1828, «Предчувствие», 1828, «Подъезжая под Ижоры...», 1829, «Дорожные жалобы», 1829, «Бесы», 1830, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», 1830, «В поле чистом серебрится...», 1832, закрепил за ним мотивы бесовщины, ирреальных фантасмагорий, сумеречных дорожных впечатлений, элегических раздумий о бренности земного существования.
В романтической поэзии значительно увеличили свое присутствие трех-сложники, особенно разностопные амфибрахии; основным их пристанищем стал жанр баллады:
Владыко Морвены,
Жил в дедовском замке могучий Ордал;
Над озером стены Зубчатые замок с холма возвышал;
Прибрежны дубравы Склоняли к водам,
И стлался кудрявый Кустарник по злачным окрестным холмам.
(В. Жуковский. Эолова арфа)
Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хазарам.
Их селы и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам.
С дружиной своей в цареградской броне Князь по полю ехал на верном коне.
(А. Пушкин. Песнь о вещем Олеге)
Строфический репертуар романтической поэзии составляет наряду с астрофическими формами чрезвычайно разнообразную и сложную систему. С одной стороны, это возрождение таких прославленных суперстроф и цепных образований, как сонет, октава, спенсерова строфа, терцины; с другой стороны, разработка новых, иногда сугубо индивидуальных строф, например, онегинская строфа, бородинское семистишие, балладные 12- и 14-стишия в исполнении Жуковского («Людмила», «Светлана», «Громобой», «Вадим») и, наконец, уникальное 11-стишие, изобретенное Лермонтовым («Сашка», «Сказка для детей»).
Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому — то короткому, то длинному — синтаксису эпического повествования и лирических отступлений:
Но русский равнодушно зрел Сии кровавые забавы.
Любил он прежде игры славы И жаждой гибели горел.
Невольник чести беспощадной,
Вблизи видал он свой конец,
На поединках твердый, хладный,
Встречая гибельный свинец.
Быть может, в думу погруженный,
Он время то воспоминал,
Когда друзьями окруженный,
Он с ними шумно пировал...
Жалел ли он о днях минувших,
О днях, надежду обманувших,
Иль, любопытный, созерцал Суровой простоты забавы И дикого народа нравы В сем верном зеркале читал —
Таил в молчанье он глубоком Движенья сердца своего,
И на челе его высоком Не отразилось ничего.
Беспечной смелости его Черкесы грозные дивились,
Щадили век его младой И шепотом между собой Своей добычею гордились.
(А. Пушкин. Кавказский пленник)
Звуковая организация романтического стиха нацелена не столько на соблюдение эвфонической упорядоченности, сколько на достижения экспрессивного эффекта. В строфе из баллады Жуковского «Вадим» концентрация сонорного согласного «л» в сочетании с другими согласными активизирует семантику практически всей задействованной в данном контексте лексики, обеспечивают гармонично «льющуюся» мелодику, интонацию «тихого» ликования и косвенно передают звучание «благовеста»:
Глядят на небо, слезы льют,
Восторгом слов лишенны...
И вдруг из терема идут
К ним девы пробужденны:
Как звезды, блещут очеса;
На ясных лицах радость,
И искупления краса,
И новой жизни младость.
О сладкий воскресенья час!
Им мнилось: мир рождался!
Вдруг ... звучно благовеста глас В тиши небес раздался.
Наибольший художественный эффект нагнетание однородных звуков приобретает, если оно сопровождается резкими ритмическими перебоями. Таковы, к примеру, полноударный 4-ст. ямб в сочетании со спондеем: «Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный...» (Пушкин. Арион) или — с хориямбом: «Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный, клики, скрежет...» (Пушкин. Полтава).
Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: «Унылая пора! очей очарованье!..» (Пушкин. Осень); «И каждый час уносит / Частицу бытия...» (Пушкин. «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»); «Есть речи — значенье...» (Лермонтов).
Рифмование в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:
Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
Песенку спою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.
(Лермонтов. Казачья колыбельная песня)
В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смысло-вого параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень Никто не озабочен.
(М. Лермонтов. Завещание)
С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А.К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи «безвременья», ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80— 90-е гг. При этом ее извечным принципиальным «контрагентом» был реалистический стих — фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и — как это ни парадоксально — стихотворчества в частности.
В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образом подделываясь «под нее». Деятельность таких «корифеев», как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия «стих» и «рифмованная проза» теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию — как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофиче-ских построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.
Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном «неслыханная простота», опирающаяся на опыт зрелого Пушкина, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения «материи стиха» — также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был H.A. Некрасов.
Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинаний, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехслож-ников — около 38%, и хореев — примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример — поэма «Современники», 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует отметить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: «Русокудрая, голубоокая...» («Рыцарь на час», 1862), «Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного/ Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного...», («Литература, с трескучими фразами...»), «Производитель работ / Акционерной компании...» («Современники»). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение: