Страница 2 из 59
El tema principal de Barra siniestra lo constituyen, pues, los latidos del amante corazón de Krug, la tortura y la intensa ternura a que se ve sometido..., y, si se escribió este libro y creo que debe ser leído, es por mor de las páginas referentes a David y su padre. Otros dos temas acompañan al principal: el tema de la estúpida brutalidad que frustra su propio objetivo al destruir al niño verdadero y conservar el equivocado; y el tema de la bendita locura de Krug, cuando percibe súbitamente la simple realidad de las cosas y sabe, aunque no puede expresarlo en palabras de su mundo, que él y su hijo y su esposa y todos los demás son meramente antojos y jaquecas míos.
¿Formulo por mi parte algún juicio, pronuncio alguna sentencia, doy alguna satisfacción al sentido moral? Si unos imbéciles y unos brutos pueden castigar a otros brutos e imbéciles, y si el crimen conserva aún un significado objetivo en el mundo insensato de Paduk (todo lo cual es muy dudoso), podemos afirmar que el crimen es castigado al final del libro, cuando los uniformados muñecos de cera padecen de verdad, y los testaferros sufren por fin un terrible dolor, y la linda Mariette sangra lentamente, pinchada y desgarrada por la lujuria de cuarenta soldados.
La trama empieza a fraguarse en el caldo brillante de un charco de lluvia. Krug observa el charco desde una ventana del hospital donde se está muriendo su esposa. El charco oblongo, con la forma de una célula a punto de escindirse, reaparece como una música temática a lo largo de toda la novela, como un borrón de tinta en el capítulo IV; como una mancha de tinta en el capítulo V; como leche derramada en el XI; como un pensamiento ciliado, parecido a un infusorio, en el XII; como la huella fosforescente de un pie de un isleño en el capítulo XVIII, y como la marca que deja un alma en la textura íntima del espacio, en el párrafo final. El charco, avivado y reavivado de esta suerte en la mente de Krug, permanece ligado a la imagen de su esposa, no sólo porque él ha contemplado el inserto ocaso desde el lecho de muerte de ella, sino también porque este charquito le hace evocar vagamente el eslabón que nos une: un desgarrón en este mundo, que conduce a otro mundo de ternura, de brillantez y de belleza.
Una imagen contigua, que habla aún más elocuentemente de Olga, es la visión de ésta despojándose de sí misma, de sus joyas, del collar y la tiara de la vida terrena, delante de un resplandeciente espejo. Este cuadro aparece seis veces en el curso de un sueño, entre el líquido, recuerdos refractados por el sueño, de la muchachez de Krug (capítulo V).
La paranomasia es una especie de epidemia verbal, una enfermedad contagiosa en el mundo de las palabras; no es de extrañar que éstas aparezcan monstruosa y torpemente retorcidas en Padukgrado, donde cada cual es simplemente un anagrama de todos los demás. El libro abunda en distorsiones estilísticas, como retruécanos cruzados con anagramas (en el capítulo II, la circunferencia rusa, krug, se convierte en un pepino teutónico, gurk, con una alusión adicional a Krug invirtiendo su trayecto sobre el puente); sugestivos neologismos (la amorandola —una guitarra local); parodias de tópicos narrativos («que había oído las últimas palabras» y «que parecía ser el jefe del grupo», capítulo II); transposiciones («silencio» y «ciencia», saltando a la una la mula en el capítulo XVII, y, desde luego, hibridación de lenguas.
El idioma del país, tal como se habla en Padukgrado y en Omigod, y también en el valle del Kur, en los montes Sakra y en la región del Lago Malheur, es una mezcla híbrida de eslavo y germánico, con un fuerte acento kuraniano en todo él (especialmente acusado en las eyaculaciones de dolor); pero el ruso y el alemán familiares son también empleados por representantes de todos los grupos, desde el vulgar soldado elkwilistahasta el intelectual discriminador. Por ejemplo, Ember, en el capítulo VII, da a su amigo una muestra de los tres primeros versos del soliloquio de Hamlet(Acto III, Escena I) traducidos a la lengua vernácula (con una seudoerudita interpretación del primer verso, tomado para referirse a la proyectada muerte de Claudius, a saber, «¿tiene que ser o no ser el asesinato?»). Lo cual continúa con una versión rusa de parte del parlamento de la Reina en el Acto IV, Escena VII (también con la introducción de un escolio) y una espléndida traducción al ruso del pasaje en prosa del Acto III, Escena II, que empieza «Would not this, Sir, and a forest of feathers...». Los problemas de traducción, las fluidas transiciones de una lengua a otra, las semánticas transparencias que tienden capas de un sentido que se encoge o se dilata, son tan características de Sinisterbad como lo son los problemas monetarios de tiranías más conocidas.
Es este espejo deformante de terror y de arte, una seudocita tomada de oscuros shakespearinismos (capítulo III) produce de algún modo, a pesar de su falta de significación literal, la confusa imagen diminutiva de la acrobática hazaña que, tan espléndidamente, nos da un brillante final con vistas al capítulo siguiente. Una selección casual de incidentes yámbicos entresacados de la prosa de Moby Dick aparece disfrazada de «un famoso poema americano» (capítulo II). Si el «almirante» y su «flota», en un manido discurso oficial (capítulo IV), son mal interpretados por el viudo, que oye «animal» y sus «pies», esto se debe a que la casual referencia que acaba de hacerse a un hombre que pierde a su esposa, oscurece y deforma la frase siguiente. Cuando Ember recuerda, en el capítulo III, cuatro novelas de gran éxito, el alerta viajero no puede dejar de advertir que los títulos de tres de ellas forman, aproximadamente, la orden fijada en los lavabos de No Tirar de la Cadena cuando el Tren pasa por Ciudades y Pueblos, mientras que el cuarto alude a la vana Canción de Bernadette, de Werfel, medio santita y medio bombón. De manera parecida, al principio del capítulo VI, donde se mencionan otras novelas populares del día, una ligera desviación en el espectro del significado sustituye el título Lo que el viento se llevó (sisada de Cynara, de Dowson) por el de Rosas lanzadas (sisada del mismo poema), y una fusión de dos novelas baratas (de Remarque y Solojov) produce la límpida Sin novedad en el Don.
Stephan Mallarmé dejó tres o cuatro bagatelas inmortales, entre las que se cuenta L'Aprés-Midi d'un Faune(La siesta de un fauno) (redactada por primera vez en 1865). Krug está obsesionado por un pasaje de esta voluptuosa égloga, donde el fauno acusa a la ninfa de desprenderse de su abrazo «sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre» («sin apiadarse del sollozo que aún me emborrachaba»). Fragmentos de este verso resuenan en todo el libro, brotando, por ejemplo, en el malarma ne don jedel lamento del doctor Azureus (capítulo IV) y en el donje te zankorivde Krug, cuando, con aire de disculpa, interrumpe el beso del estudiante y su pequeña Carmen (prefiguración de Mariette), en el mismo capítulo. También la muerte es una despiadada interrupción; la fuerte sensualidad del viudo busca una patética salida en Mariette, pero, cuando ase ávidamente las caderas de la improvisada ninfa a la que está a punto de gozar, el ensordecedor ruido en la puerta rompe para siempre el palpitante ritmo.
Tal vez me preguntaréis si vale la pena que un autor cree y distribuya estas delicadas marcas, cuya naturaleza exige que no sean demasiado visibles. ¿Quién se molestará en advertir que Pankrat Tzikutin, el andrajoso y viejo pogromista (capítulo XIII), es Sócrates Hemlocker; que «el niño es atrevido», en la alusión a la inmigración (capítulo XVIII), es una frase hecha que se emplea para probar la habilidad en la lectura de un presunto ciudadano americano; que Linda no hurtó a fin de cuentas el pequeño buho de porcelana (principio del capítulo X); que los pihuelos del patio (capítulo VII) han sido dibujados por Saul Steinberg; que el «padre de otra doncella del río» (capítulo VII) es James Joyce, que escribió El lago Wi