Страница 18 из 77
Тогда я впервые подумал о самоубийстве. Я не мог допустить даже мысли о том, что буду год за годом прозябать в этой моральной тьме… в этом страхе… и расходовать впустую свой талант. С каждым днем он таял, понимаете… Талант, как и негатив, выцветает и никогда потом не восстанавливается… Я боялся даже подумать о том, что это произойдет со мной…
Я словно сошел с ума, я завидовал тому психу, который ни за что ни про что подстрелил моего двоюродного брата. Я начал верить, что этот псих был настоящим художником. Не могу объяснить это по-другому. Он вдруг начал вызывать у меня восхищение.
Он как будто завладел моей личностью.
Я снова стал как одержимый смотреть фильмы. Жестокие фильмы. Но теперь угол зрения изменился: я учился менять реальность, манипулировать психическим состоянием публики. Понимаете, кино — это не упорядоченная последовательность драматических эмоций и прочая подобная ерунда, которой учат в киношколе. Это невыразимые словами, двусмысленные, тревожные изменения в реальности, которые делают зрителя другим. Кэри Грант и Ева-Мэри Сент цепляются за нос президента Линкольна на горе Рашмор.56 Они падают? Разбиваются? Нет! Залезают на верхнюю полку «Твентиз Сенчури лимитед», чмок, чмок — и конец!57 Понимаете? Публику использовали и видоизменили. Вы мне не верите. Вам хочется думать, что режиссеры стремятся всего лишь развлечь зрителей из лучших побуждений. Так вот, с тем, кто не способен осознать всю меру жестокости и садизма, которые таит в себе создание фильма, не стоит говорить о кино.
Режиссер создает свое величайшее творение в реальности, используя подсознательные желания и подавляемые импульсы насилия миллионов ничего не подозревающих людей.
Для меня это — признак гениальности, силы и правды, признак неповторимости.
Щелчок…
— Черт возьми, смертельно хочется пива…
Щелчок…
— Чтобы стать великим режиссером, не нужны камера и пленка… нужны люди… место действия… реквизит…
Но прежде всего — люди… Простые, обычные, хорошие люди…
СТОП!
6
В двух кварталах к югу от Голливудского бульвара, где повсюду высились стены многоэтажных строений с шикарными апартаментами, затерялся маленький одноэтажный дом с облупившейся штукатуркой — островок старого Голливуда. Он выглядел как брошенный мотель, но заброшен не был: росли герань и папоротники, мусор был свален в канаву, а перед домом, где стояла машина, — чисто. Наступал вечер. Сквозь огромные, раскидистые ветви пальм струился жемчужный свет уличных фонарей.
Пустынные пространства по обе стороны дома были завалены мусором — в основном ржавыми банками, а также матрасами, шинами и картонными коробками с гниющими пищевыми отходами. Возле уличного фонаря был припаркован видавший виды фургон уже далеко не белого цвета. Такие колесили по дорогам в шестидесятые годы. На его многократно перекрашенных бортах красными буквами было выведено: «Студент колледжа поможет погрузить и перевезти мебель». Под размашистыми росчерками значились номер телефона и имя: Чарльз Пирс.
Внутри дома, на полу гостиной, лежал поеденный молью ковер — некогда элегантного серого цвета, а ныне имевший оттенок древесного угля. Мебель была конца пятидесятых годов — такой обставляли комнаты, сдаваемые внаем, такую любили покупать пенсионеры: сколоченная из однослойной фанеры, на ножках, расположенных под углом. Недолговечная фанера успела расползтись трещинами. Под лампой с длинной цепочкой стоял огромный, размером с гроб, расписной сундук. Узор выцвел, хотя когда-то причудливо выписанные райские птички, восседавшие на ветвях роскошных тропических деревьев, вероятно, были предметом гордости нарисовавшего их художника.
Чарльз Пирс вылетел из первого состава игроков футбольной команды Калифорнийского университета Лос-Анджелеса. Но быть игроком второго состава такой команды тоже считалось престижным. Это давало уверенность в завтрашнем дне. Его бизнес по перевозке мебели развивался куда стремительнее, чем он ожидал. Денег хватало не только на оплату жилья и развлечения — он сумел нанять одного, а потом еще двоих помощников и собирался купить в придачу к фургону грузовик. Впрочем, сегодня ему помощники не понадобятся. Заказчик сказал, что мебели у него мало и ехать не далеко.
Пирс окинул взглядом затхлую, пахнувшую плесенью комнату. Лицо хозяина квартиры терялось в сумраке, но Чарльз чувствовал, что тот сильно не в духе или подавлен свалившимися на него проблемами. Или что-то еще в этом роде. Возможно, он переезжает не по своей воле. В самом воздухе этой квартиры витало несчастье — за то короткое время, что Пирс занимался перевозками, он уже не раз бывал в подобных домах. Многие люди под давлением обстоятельств вынуждены были продавать свое жилье и переезжать на новое место, и Пирс невольно разделял с клиентами их горечь. И сегодня он старался бодриться, несмотря на то что надвигавшаяся ночь давила своей тяжестью и вызывала чувство клаустрофобии.
— У вас тут много красивых вещей, — сказал Пирс как можно непринужденнее. — Я имею в виду, если их немного подремонтировать — вот эту софу, например, или стулья. Их можно перевозить. Определенно. Только за один раз у меня это не получится. У вас несколько больше вещей, чем вы сказали по телефону.
Пирс посмотрел на расписной сундук.
— Ну, а сундук, — с искренним восхищением добавил он, — просто красавец. Должно быть, антиквариат.
Хозяин ничего не ответил. Пирс нагнулся, чтобы заглянуть внутрь сундука. Оттуда приятно пахнуло смолой, скорее всего сосновой — ею натирали мебель, чтобы не заводились древесные жучки. Запах навевал мысли о Старом Свете, о долгом путешествии через океан.
— Бог мой, как чудесно пахн…
Веревка не дала ему договорить. Петля мгновенно сдавила голосовые связки. На секунду у него перед глазами мелькнули красные и синие искры на абсолютно черном небе.
«Какого черта..?» — хотел крикнуть он, но связки были уже порваны.
Он лягался, бил локтями воздух. Он хорошо дрался, но почему-то не мог достать невидимого клиента, который отклонялся назад на… чем? на каблуках?.. и тянул за… что? за веревку.
Пирс даже не мог просунуть под нее пальцы, чтобы ослабить давление на дыхательное горло.
— Боже… — только и смог прохрипеть он.
Бог не ответил. Воздух в легкие не поступал, и они разрывались от боли. Глаза потеряли способность отличать мебель от отбрасываемой ею тени. Кровь бешено стучала в висках, в нос бил острый запах просмоленного чрева сундука. Затем мозг умер.
Внутри тела Пирса что-то забулькало, посиневшее, перетянутое горло выбросило жидкую субстанцию жизни. Но он этого уже не чувствовал. Его пульс угас.
Сантомассимо вышел из кабинета капитана Эмери, зашел к себе, забрал пиджак и направился к оставленному на стоянке голубому «датсуну».
Он был сильно взволнован. Он гнал машину на восток, в сторону Голливуда, непрерывно размышляя. Несколько детективов, наблюдавших за проститутками на Вайн-стрит, узнали его. Он пронесся мимо. Остановился только у «Эль Адоб» и, зайдя внутрь, заказал себе две «Маргариты». У другого конца стойки сидел экс-губернатор. Гул голосов в баре не давал Сантомассимо сосредоточиться. Он поднялся и вышел.
Вскоре он оказался в лабиринте тихих улочек, где находились старые студии и лаборатории. Легкий туман висел над опустевшими дворами. Охранники сидели в дежурных помещениях либо обходили территорию с собаками.
Между Мелроуз-авеню и Голливудом протекала дневная и ночная жизнь доброй половины киноиндустрии — не только старых студий, но и престижных офисов, где располагались сотни, если не тысячи агентств — как работающих много лет (вроде «Хасбрук и Клентор»), так и тех, что открылись совсем недавно.
56
Кэри Грант и Ева-Мэри Сент цепляются за нос президента Линкольна на горе Рашмор. — В горном массиве Блэк-Хиллз в штате Южная Дакота, практически в центре Североамериканского континента, располагается национальный мемориал «Маунт-Рашмор», который представляет собой высеченные в гранитной скале скульптурные портреты четырех американских президентов — Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Авраама Линкольна и Теодора Рузвельта. Каждое из четырех изображений, созданных в 1930–1941 гг. скульптором Гатзоном Борглумом (1867–1941), достигает в высоту 60 футов (ок. 18 м) и символизирует определенную черту «американского духа». В развязке шпионского триллера Альфреда Хичкока (см. ниже прим. 72) «К северу через северо-запад» (1959) на этот монумент, убегая от преследователей, взбираются главные герои фильма, роли которых исполнили упомянутые Кэри Грант (наст. имя Александр Арчибальд Лич, 1904–1986) и Ера-Мэри Сент (р. 1924). Справедливости ради следует заметить, что воспоминание о носе Линкольна подсказано герою Де Фелитты не столько самим хичкоковским фильмом (где такого эпизода нет, хотя персонажи и появляются несколько раз на фоне гигантских президентских носов), сколько нереализованным замыслом режиссера, о котором он неоднократно говорил в своих интервью. Ср., например:
«…к сожалению, я не мог использовать мемориал «Маунт-Рашмор» в точном соответствии с намеченным планом. Власти запретили мне работать на самих изображениях, и я вынужден был организовывать действие между ними. Мне же хотелось снять, как Кэри Грант, соскользнув с носа Линкольна, прячется в его ноздре и заставляет президента чихнуть. Это было бы максимально выигрышным использованием натуры»
(Hitchcock Talks about Lights, Camera, Action. An Interview with Herb A. Lightman [1967] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L., 1995. P. 313. — Пер. наш. — С. A.).
57
Залезают на верхнюю полку «Твентиз Сенчури лимитед», чмок, чмок — и конец! — «Твентиз Сенчури лимитед» («Век двадцатый, для избранных») — название фирменного экспресса высшего класса, курсировавшего по маршруту Нью-Йорк-Чикаго в 1902–1967 гг. Экспресс, снискавший себе неофициальный титул «самого известного поезда в мире», преодолевал указанный путь за 16 часов, следуя вдоль берегов реки Гудзон и озера Эри, по так называемому «пути, на котором вода не расплещется» (water level route). В финале хичкоковской картины главные герои целуются, сидя на верхней полке в купе спального вагона, затем следует заключительный кадр фильма (общий план знаменитого экспресса, входящего в туннель), на несомненный сексуальный подтекст которого указывал в интервью Франсуа Трюффо сам Хичкок, отзываясь о нем как о «самом «безнравственном»» кадре из всех, что он когда-либо снял (см.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 82. — Пер. Н. Цыркун).