Похоронный марш марионеток

Щелчок.

— Техника… Вот к чему все сводится… К технике…

Щелчок.

— Эта чертова техника… О боже…

Щелчок… Медленно поползла пленка… пошла запись…

— Киношники обладают удивительной техникой. Я говорю не о мелочах вроде замедленной съемки или наплыва. Я имею в виду… как преобразить комнату настолько, чтобы, снимая в одном направлении, получить на экране два разных вида этой комнаты, как не зависеть от законов природы и от материальности вещей. Снимая кино, вы фабрикуете все. АБСОЛЮТНО ВСЕ. Вы заставляете людей верить во что угодно. Вы соединяете два куска пленки и убеждаете зрителей в том, что человек, которого они видят, находится на берегу Амазонки, тогда как на самом деле он пребывает в Бербанке.36

Понимаете, это то, во что люди верят, во что их можно заставить поверить. Это может быть очень, очень реальным. Я поясню, что имею в виду. Я предупреждал, что это будет не так просто, как кажется на первый взгляд. И вам придется слушать. Выбора-то у вас нет!

Я сбежал из Небраски. «Сбежал» — вполне подходящее слово. Я украл у отца двести долларов и добрался на поезде до Огайо, где мой дядя работал монтажером дешевых фильмов. Этот старый пердун даже не узнал меня. Мне пришлось назвать ему день рождения моей матери и упомянуть еще какую-то семейную хрень, прежде чем он впустил меня в дом. Я показал ему свои фильмы. Я ведь никогда не прекращал снимать. Показал все восьмимиллиметровки и даже один шестнадцатимиллиметровый, черно-белый, снятый на просроченную пленку, которую мне дали в торгово-посылочной конторе. Она обошлась мне в сто пятьдесят долларов. Ну так вот, я показал все эти фильмы дяде. Он был законченным алкоголиком, и его всего трясло. Я никогда не видел таких красных, обрюзгших лиц, таких мешков под глазами. И все, о чем способен был говорить этот толстобрюхий болван, это то, каким великим монтажером он стал бы, если бы его приняли в союз.

И вот, когда я вынимал из проектора шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку, я увидел в его красных глазках то, что было для меня самым дорогим, — страх. Я чуял его безошибочно. Такой же страх я видел на лицах людей в Небраске. Люди, особенно старые, чья жизнь подходит к концу, боятся природного таланта. И я знал, что, несмотря на несовершенство моих фильмов, неровный монтаж, примитивную режиссуру, дядя увидел в них пусть еще не отточенный, но настоящий талант, способности и силу, которых у него никогда не было.

Он смотрел мои фильмы и пил, а потом начал плакать, едва держась на ногах, принялся ходить по кухне, доставать из разных углов и показывать мне свои награды за монтаж. Он всхлипывал над каким-то старым фильмом в пыльной коробке, к которой, видимо, не прикасался лет двадцать. Это было омерзительно. Меня едва не стошнило. Наконец он дал мне адрес своего нью-йоркского знакомого — монтажера по имени Джерри Грин.

Я отправился на Манхэттен, двигаясь где автостопом, где пешком, где «зайцем». Наверное, я был бы подавлен небоскребами и огромным количеством полубезумных людей, поделенных на богатых и на тех, кого жизнь столкнула на обочину, но меня спасло то, что я, с чемоданом в одной руке и шестью коробками фильмов в другой, сразу же принялся разыскивать маленькую студию Грина.

Ну, Грин был ничего. То есть он был маленьким жирным евреем в дурацкой желтой рубашке с крокодилами, которая, вероятно, стоила целое состояние. Как и мой дядя, он любил выпить, и, когда алкоголь согревал его внутренности, он начинал предаваться воспоминаниям о старых деньках. Но в конце концов он вставил мои фильмы в «стинбек»37 — у него даже была возможность смотреть восьмимиллиметровки, — и мы смотрели их там, в его обветшалой каморке с белыми стенами. Грин был не слишком разговорчив. Он посмотрел фильмы, сложил их в коробки и вернул мне.

Но это было чудо. И хотя, порывшись в роллодексе,38 он отыскал там имена всего лишь трех-четырех человек, которые могли бы помочь мне, он говорил со мной как с равным. Понимаете? Без тени превосходства. Безо всякого ненужного вздора. Он понимал, что вместо оборудования у меня было дерьмо. Понимал, что и Небраска — дерьмо. Но, несмотря на это, я снимал фильмы. И он признал во мне собрата.

Он разрешил мне спать на полу в его кабинете, и это было весьма великодушно с его стороны, если учесть, что он меня совершенно не знал и что у него имелось немало дорогих вещей, которые я мог украсть. Он не был женат, но и ко мне не испытывал противоестественного влечения. Это был просто одинокий человек. Постепенно я начал осваиваться на Манхэттене.

Понимаете, мной владела романтическая идея, мне казалось, что я встал на верный путь. Спишь на полу студии. Ходишь из офиса в офис, где на тебя бросают снисходительные взгляды. Денег у тебя нет, один сандвич приходится растягивать на целый день. При этом тебя могут ограбить. Меня грабили дважды. Ты редко моешься, и от тебя дурно пахнет. Погода портится. Ты встречаешь людей, которые когда-то мечтали снимать кино, а теперь сидят на кокаине и алкоголе или продают свое тело по ночам, чтобы на следующий день было чем заплатить за пленку. Но, несмотря ни на что, ты продолжаешь верить, что в конце концов добьешься успеха. Живое воплощение американской мечты, не так ли?

Короче говоря, я был словно в аду. Но моя вера оставалась непоколебимой. Я только чувствовал, что время уходит. Мне уже исполнилось двадцать четыре. Орсону Уэллсу было двадцать пять, когда он снял «Гражданина Кейна».39 С другой стороны, мне иногда казалось, что я круче Уэллса, что я более последовательный и цельный… Меня преследовали образы, сцены, целые эпизоды, и я боялся, что не успею запечатлеть все это на пленке. Эти образы бурлили и клокотали во мне с такой яростной силой, которую невозможно описать. У меня не было ни съемочной группы, ни даже камеры, и я стал записывать свои видения в виде сценариев, чтобы не забыть. За четыре месяца их, кажется, накопилось тринадцать штук, и это при том, что я слонялся по городу, захаживая в кинотеатры и музеи, сидел в библиотеке, а по ночам подрабатывал мытьем посуды; ночная жизнь Нью-Йорка меня не особенно интересовала, поскольку мои запросы, откровенно говоря, всегда были выше среднего уровня. Я рассказываю все это для того, чтобы вы поняли, какой энергией я обладал и какой интенсивной жизнью жил.

А что мои родители, спросите вы. Кажется, они написали мне одно письмо. Я же вообще им не писал. Им не нравилось мое увлечение. Они стыдились меня. Нью-Йорк? Съемка фильмов? Для них это было чем-то вроде коммунизма или зоофилии. В разговорах с друзьями они даже не упоминали обо мне.

В декабре в Нью-Йорке становится чертовски холодно. Плохая идея — построить город в таком месте. Джерри Грин выставил меня под предлогом того, что переезжает в маленькую звуковую студию. Некоторое время я делил комнату с приятелем, с которым познакомился в кафе, где мы вместе мыли посуду. Не надо воображать невесть что: мы спали на разных кроватях. Но даже полцены за постой было для меня слишком дорого. Мне не на что было купить зимнюю одежду, и я все время простужался, у меня даже грудь начала болеть. В нашей комнате окно покрывалось изнутри изморозью, с потолка свисали сосульки. Мне вот-вот должно было исполниться двадцать пять. Я дошел до крайней точки и чувствовал, что, если не найду применения своему таланту, он вскоре умрет. Мне стало казаться, что неудачи, преследовавшие моего дядю, Джерри Грина и других сломленных жизнью одиночек из мира кино, подобны заразной болезни, которая может сгубить и меня, ибо я утратил иммунитет.

Я сделался чуть ли не параноиком. Я перепрятывал сценарии, чтобы мой сосед по комнате не нашел их, что было совершенно нелепо — он едва умел читать по-английски и вряд ли знал, что такое сценарий.

36

Бербанк — северный пригород Лос-Анджелеса.

37

«Стинбек» — просмотрово-монтажный аппарат для 16-миллиметровых и 32-миллиметровых лент, выпускавшийся с начала 1930-х гг. фирмой Вильгельма Стинбека.

38

Роллодекс — настольный перекидной блокнот.

39

Орсону Уэллсу было двадцать пять, когда он снял «Гражданина Кейна». — Дебютный фильм американского режиссера Джорджа Орсона Уэллса (1915–1985) «Гражданин Кейн» (1941), принесший автору мировую известность, явился беспрецедентным для тогдашнего Голливуда примером работы кинематографиста в условиях абсолютной творческой свободы. Студия «РКО Пикчерс» предоставила молодому постановщику практически неограниченный бюджет и возможность самостоятельно выбирать сюжет и актеров будущего фильма, а также гарантировала ему четвертую часть от кассовых сборов картины. В результате на свет появился фильм, совершивший художественную революцию в мировом кино. Радикально порвав с условностями киноязыка 1930-х гг., Уэллс рассказал историю газетного магната Чарльза Фостера Кейна в новаторской стилистике, принципиальными элементами которой стали так называемые глубинные мизансцены, смелое использование широкоугольных объективов и обилие нижних ракурсов, придающих образу визуальную масштабность, сложная, многоплановая композиция, сделавшая заглавного героя глубокой, неоднозначной, почти мифологической фигурой. Вызвав общественный скандал, спровоцировав конфликт между режиссером и студийными боссами и, по сути, провалившись в прокате, «Гражданин Кейн» спустя десятилетия единодушно признан критиками шедевром, раздвинувшим эстетические горизонты и преобразовавшим прежние представления о драматургических и технических возможностях кинематографа.