Открытое произведение

[2] О таком впечатлении, возникшем от созерцания произведений Бранкузи, рассказывает Эзр Паунд: «Бранкузи возложил на себя страшно трудную задачу: объединить все формы в одну — эт требует такого времени, какое необходимо любому буддисту для созерцания вселенной… Можн было бы сказать, что каждый из тысяч углов, под которыми рассматривается статуя, должен был бы жить своей жизнью (Бранкузи позволит мне написать: «божественной жизнью»)… Даже человек, воспринимающий исключительно самое мерзкое искусство, согласится, что легче соорудить статую, которую приятно рассматривать под каким — нибудь одним углом зрения, чем такую, которая удовлетворяла бы зрителя под любым углом рассмотрения. Понимаешь, насколько труднее вселить это «удовлетворение формой» с помощью какой — то одной массы, чем вызывать мимолетный зрительный интерес, создавая монументальные драматические композиции…» (Свидетельство о Бранкузи, появившееся в 1921 г. в «The Little Review»).

[3] Кроме знаменитых витрин Мунари вспомним о некоторых экспериментах последнего поколения, например, о Мириораме «Группы Т» (Анчески, Бориани, Коломбо, Девекки), о трансформируемых структурах Д. Агама, о «подвижных созвездиях» Поля Бери, о роторелъефе Дюшана («художник творит не один, так как зритель устанавливает связь произведения с внешним миром и, расшифровывая и истолковывая его глубинные определения, участвует в творческом процессе»), об объектах обновляемой композиции Энцо Мари, об артикулированных структурах Мунари, о подвижных листах Дитера Рота, о кинетических структурах Йезуса Сото («это кинетические структуры, потому что они используют зрителя как двигатель. Они отражают движение зрителя, движение его глаз, предвидят его способность двигаться, призывают его к деятельности, но не принуждают к ней. Это кинетические структуры, потому что не содержат в себе тех сил, которые их оживляют, потому что оживляющие их силы, их динамику они заимствуют у зрителя», — отмечает Клаус Бремер), о механизмах Жана Тингли (которые зритель видоизменяет и заставляет вращаться и которые тем самым образуют постоянно новые конфигурации).

[4] Таким образом, хотя и не будучи созданной из подвижных элементов, информальная картина совершенствует тенденцию, характерную для кинетического ваяния, становясь не объектом, а «представлением», как отмечает Альбино Гальвано, см. Albino Galvano, Arte come ogetto e arte come spettacolo («Il Verri», ор. cit., pagg. 184–187).

[5] В качестве примера можно обратиться к манифесту молодых художников «Мириорамы»: «Любой аспект реальности, будь то цвет, форма, свет, геометрические пространства или ас трономическое время, является неповторимым аспектом проявления ПРОСТРАНСТВА — ВРЕМЕНИ или, лучше сказать, различными способами восприятия соотношений между ПРОСТРАНСТВОМ и ВРЕМЕНЕМ. Таким образом, мы рассматриваем реальность как непрестанное становление явлений, воспринимаемых нами в изменении. С тех пор как в сознании человека (или только в его интуиции) реальность, понимаемая таким образом, пришла на смену устойчивой и неизменной реальности, мы начали усматривать в различных видах искусства стремление выразить эту реальность в соответствующих терминах становления. Следовательно поскольку мы рассматриваем произведение как реальность, состоящую из тех же элементов, из которых состоит окружающая нас реальность, необходимо, чтобы само произведение находилось в постоянном изменении». Другие художники говорят о привнесении времени во внутреннюю жизнь произведения. В другом месте уже говорилось о том, что те же кубисты внесли в мир образа отношение неопределенности. Кроме того, по поводу Фотрье высказывалось мнение, согласно которому «он утверждает новое межзвездное пространство и принимает участие в современных научных исследованиях» (Верде). Со всех сторон слышатся голоса о ядерной реальности, изображаемой новой живописью. Матье говорил об эпистемологии рассредоточения, децентрализации (epistemologie de decentrement). Все эти высказывания не всегда обоснованны, но, во всяком случае, свидетельствуют о состоянии души, которое нельзя не принимать в расчет.

[6] См. «L'Oeil» за апрель 1959 г.

[7] James Fitzsimmons, JeanDubuffet, Bruxelles, 1958, pag. 43.

[8] A. Berne — Joffroy, Les Objets de J. Fautrier, «NRF», maggio 1955.

[9] G. C. Argan, Da Bergson a Fautrier, «Aut Aut», ge

[10] R. Barilli, J. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del Naviglio, 1961.

[11] Jacques Audiberti, L'Ouvre — Boite, Paris, 1952, pp. 26–35.

[12] Относительно последующих разъяснений см. предыдущий очерк «Открытость, информация, коммуникация»

[13] Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», n. 2, 1958.

[14] Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.

[15] The Tenth Muse, London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.

[16] Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Рига назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений.

Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит сво разрешение в каждом отдельном случае, — задача критики (ср. Erwin Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell'arte e la teoria dell'arte, in Laprospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178–214).

[17] Jean Dubuffet ou le point extreme, in «Cahiers du Musee de poche», n 2, pag. 52.

[18] Ср. Renato Barilli, La pittura di Dubuffet: «Il Verri», ottobre 1959; здесь же содержится отсылк к текстам самого Дюбюффе (Dubuffet, Prospectus aux amateurs de tout genre, Parigi, 1946) особенно к разделу «Notes pour les fins — lettres».

[19] Вспомним Барилли [art. Cit.], который говорит о том, что «Tableaux d'assemblage [1957], ка уже упоминалось, методично используют неожиданное столкновение, шокирующее противостояни той деятельности, которую развивает текстурология, и вмешательством fabe/а (художника мастера, создателя) с его цезурами и линейными схемами; в результате этого возникае произведение, которое одновременно устремляется к двум пределам (в математическом смысле); одной стороны, мы ощущаем космическое дыхание, нарастающий хаос изобилующих ракурсо восприятия, с другой стороны, жесткие концептуальные рамки; в итоге мы имеем (как об этом уж намекали в другом месте) бесконечность, но, так сказать, прерывную, неоднородную, то ест светлое и контролируемое опьянение, достигаемое благодаря резкому умножению элементов каждый из которых, однако, сохраняет четкое формальное определение».

[20] Ср. анализ Пальма Букарелли (Jean Fautrier, Pittura e materia, Milano, Il Saggiatore, 1960). H 67 странице представлен анализ постоянного противоборства кипящей материи с ее предельным очертаниями, а также проведено различие между предполагаемой свободой бесконечного, н которую намекают, и тоской отсутствия предела, бес — предельного, которое воспринимается ка негативная возможность произведения. См. с. 97, где говорится: «В этих «Объектах " контурь существуют независимо от сгустка красок, который образует чистую данность экзистенции: эт контуры являют собой нечто, выходящее за пределы представленного материала, обозначаю пространство и время, то есть обрамляют материал пределами сознания». Будем, однако, иметь виду, что приведенные примеры представляют собой лишь примеры частных критических прочт ний, из которых не стоит делать категориального аппарата, действительного для любых опытов связанных с неформальным. В других случаях, когда этой диалектики между рисунком и цветом не (вспомним о Marra, Имаи или Тоби), исследования пойдут в другом направлении. В последни работах Дюбюффе больше нет геометрических подразделений его текстурологии, и тем не менее н его холсте все еще можно выявить подсказываемые им направления, осуществленные вариант выбора.