Страница 66 из 71
[30] La psicologia dell'intelligenza, Firenze, capp. I, III.
[31] La perception, cit., pag. 28.
[32] Ср. La psicologia dell'intelligenza, cit., cap. III. Об исследовании вероятностной природы восприятия см. Les mecanismes perceptifs, cit., где — не переставая проводить различие между действиями мышления и восприятия — Пиаже утверждает, что между ними «в действительности располагается непрерывный ряд посредников» (pag. 13). Поэтому один и тот же опыт полагается как «прогрессивное структурирование, а не как простое считывание» (pag. 443). И еще лучше: «Если начать с того же выбора точек центрирования, то идет ли речь об исследовании, перестановке, предвосхищении и т. д., в любом случае субъект не детерминируется объектом, но направляет свои усилия на решение проблемы» (р. 449).
[33] The Univ. Of Chicago Press, 1959.
[34] Эта теория эмоций, вне всякого сомнения, восходит к Дьюи, как и понятие круга стимулов и ответов на них, кризиса и решений, совершенным образом fulfiled (исполненных), равно как и понятие опыта (ср. Meyer, pagg. 32–37).
[35] Ср. в частности H. Cantril, Le motivazioni dell'esperienza, Firenze, 1958 (см. также введение А. Визальберги).
[36] Leonard В. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, in «Journal of Aesthetics and Art Criticism», June 1957; Some Remarks on Value and Greatness in Music, ib., June 1959.
[37] Цепь Маркова имеет место в том случае, когда вероятность какого — либо события не является независимой (pj), но зависит от предшествующего события: pij = pj f(pi). Лабораторный пример цепи Маркова выглядит так: на листках бумаги пишем различные сочетания из трех букв, расписывая всю полноту вариантов, статистически возможную в данном языке. Затем собираем эти трехбуквенные сочетания в различные коробки по двум первым буквам. В результате в одной коробке имеем сочетания BUR, BUS, BUT, BUM, в другой — IBA, IBL, IBU, IBR и т. д. Наугад вынимаем листок, читаем две последние буквы (если вынимаем листок с IBU, значит будет BU) и затем вынимаем второй листок из коробки, где собраны сочетания, начинающиеся с BU. Если вынимаем BUS, ищем сочетание, начинающееся с US и т. д. Возникшая последовательность будет отвечать законам вероятности, о которых говорится выше.
[38] В полемике с Пуссером по поводу «Музыкальных встреч» (cit.) Николя Рюве (в свете лингвистической методологии довольно тонко анализируя музыкальное понятие группы и стремясь выявить различные виды единства внутри звуковой группы) отмечает, что определенные системы противопоставлений обнаруживаются во всех языках, так как они обладают теми структурными особенностями, которые их делают особенно пригодными к употреблению. Учитывая это, он обращается к музыке и задается вопросом о том, не обладает ли и тональная система такими же преимуществами. Если это так, то трагедия Веберна заключается в том, что он, осознавая, что работает в структурно нестабильной области, не имел при этом ни достаточно прочной оснований для сравнения, ни достаточных систем противопоставления.
[39] «Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм, в конце концов, всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется «я» слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музык предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вече представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (H. Pousseur La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», maggio 1958; см. также Forma epratica musicale, ibidem, agosto 1959).
[40] Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, cit., pagg 95–98.
[41] В ответ на критику Рюве, приведенную в 38–м примечании, скажем, что систем противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то н распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры язык со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?
(*) В своей работе «Ultime tendenze dell 'arte d'oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает поняти «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка изображению, но и всякое стремление к чему — то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом наше очерке, где речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященно природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, был: представлены три содержательных очерка
Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминае (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даж для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определит исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [1966]).
[1] На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идее: открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н Read, The Philosophy of Modern Art, London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каки нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что м делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обили несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбра точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основани которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтоб с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиес контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижност природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим формам пластической двусмысленности, отмечает: «Особое видение реальности одинаково свойственное конструктивизму Габо или Певзнера, берет начало не в поверхностных аспектах механическо цивилизации, не в сведении визуальных данных к их «кубическим плоскостям» или «пластическим объемам»… а: созерцании структурного движения физического мира как он явлен современной наукой. Мы лучше всего подготовимся оценке конструктивистского искусства, если обратимся к исследованиям Уайтхеда или Шредингера… Искусство (и в это! заключается его основное предназначение) принимает многообразие вселенной, раскрываемое и исследуемое наукой, н сводит его к конкретике пластического символа» (pag. 233).