Страница 62 из 71
Бальзак проводил свой анализ через определенное построение сюжета (то есть излага историю событий и персонажей, в которой и выявлялось содержание его исследования); по видимому, современная литература больше не может анализировать мир таким образом: она де лает это через построение определенной структурной артикуляции сюжета, предпочитая сюжет артикуляцию и в ней усматривая истинное содержание произведения.
Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту ил иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этог требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая чере свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает ка последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир единой формой на уровне понятий, пытается создать Ersatz в эстетической форме. Наверное Fi
Но даже в этом случае довольно опасно считать (как это делают некоторые), что, обращая сво взор на космические отношения, мы игнорируем отношения человеческие и обходим эт проблему. Литература, которая в своих открытых и неопределенных формах говорит о предпо лагаемых головокружительных мирах, дерзновенно нарисованных научным воображением, по прежнему пребывает в области человеческого, потому что снова определяет мир, приобретши новые очертания именно в силу человеческого действия, понимая под этим действием соотнесени с миром определенной описательной модели, на основании которой можно воздействовать на ре альность. В этом смысле литература снова выражает наше отношение к объекту нашего познания выражает нашу тревогу по поводу той формы, которой мы наделили мир, или формы, которой н можем его наделить, и способствует тому, чтобы наше воображение обрело схемы, без посредств которых вся область технической и научной деятельности, быть может, ускользнула бы от нас поистине стала бы чем — то от нас отличным, которому мы, самое большее, могли бы позволит управлять нами.
Как бы там ни было, в любом случае действие искусства, пытающегося придать форму тому, что может показаться беспорядком бесформенностью, распадом, отсутствием всякой связи, снова является упражнением разума стремящегося свести все вещи к дискурсивной ясности, и когда его дискурс кажется темным, эт происходит потому, что сами вещи и наше отношение к ним все еще являются весьма темными Таким образом, было бы слишком рискованно пытаться определить их с непорочных высо красноречия: это превратилось бы в попытку уйти от реальности, чтобы оставить ее такой, кака она есть. Но не станет ли это последним, окончательным символом отчуждения?
Примечания
[1] Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действие! толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой — либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает т или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриватьс как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким — либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейсону: Pareyson L, Estetica — Teoria della formativita, Torino, 1954 (2 ed., Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.
[2] Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, ор. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость — не какое — то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответ дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга, смыслы приходят и уходят, а вопрос остается… Но чтобы игра состоялась… должны быть соблюдены некоторые правила. Надо… чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл…». См. Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы. С. 145 (пер. С. Козлова). Итак, в этом отношении литература (а мы скажем, что вообще любое художественное сообщение) определенным образом обозначает неопределенный объект.
[3] La nuova sensibilita musicale, in «Incontri Musicali», n. 2, maggio 1958, pag. 25.
[4] Поль Рикер в своей «Структуре и герменевтике» (Structure et Hermeneutique, «Esprit», novembre 1963) полагает, что многозначность средневекового символа (который одновременно мог относиться к противоположным реальностям, см. перечень подобных вариаций в книге Reau, Iconographie de l'art chretien, Paris, 1953) нельзя объяснить, основываясь на каком — то отвлеченном перечне значений (бестиарий или лапидарий), но такое объяснение возможно в системе отношений, в упорядоченности текста (контекста), соотнесенного с Библией, которая дает ключи к прочтению. Отсюда проистекает и герменевтическая активность средневекового толкователя, проявляемая по отношению к другим книгам или к книге природы. Однако это не значит, что, например, лапидарии, давая различные возможности толкования одного и того же символа, не ложатся в основу его расшифровки и что ту же самую Святую Книгу не следует понимать как «код», который определяет некоторые варианты прочтения, исключая другие.
[5] Относительно барокко как неуспокоенности и выражения современного чувственного восприятия см. Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960. О стиму лирующем воздействии исследований Анчески на историю открытого произведения я попытался сказать в третьем номере «Rivista di Estetica» за 1960 г.
[6] Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле см. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2 ed., Firenze, Vallecchi, 1959.
[7] Ср. Tindall W. Y., The Literary Symbol, New York, Columbia Un. Press, 1955. О современном развитии идеи Поля Валери см. Gerard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966 (особенно главу «La litterature comme telle»). Анализ эстетического значения понятия неоднозначности содержится в важных наблюдениях и библиографических ссылках Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51 sgg.
[8] Edmund Wilson, Axel's Castle, London — New York, Scribner 's Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: // castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965).
[9] Pousseur, ор. cit., pag. 25.
[10] Ср. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L'Espresso», 2 febbraio 1958.