Страница 49 из 59
"Воды. Броды. Реки.
Годы и века".
Менее всего изо всех ландшафтов Тарковскому удался ландшафт планеты Солярис, ее фантастический Океан; но это и не ландшафт в точном смысле: этого нет на Земле, а все собственно фантастическое мало говорило его воображению.
Зато к лучшим кадрам режиссера - может быть, и вообще кинематографа как искусства - принадлежит широкий и тихий пожар сквозь завесу дождя, на который завороженно глядят дети и взрослые в "Зеркале".
Он не имеет никакого сюжетного значения. Он важен и значителен сам по себе, как явление природы, как зрелище стихий, потрясшее детскую душу и запечатлевшееся в ней навсегда.
Потрясение детской души; острота и первоначальность ее впечатлений, их постоянство и крупность - "крупный план" единичного впечатления, таящий в себе его многозначность. Не потому ли зримый мир фильмов Тарковского - это сложный мир, где каждый мотив - зеркало или яблоко - может быть понят и истолкован во всем богатстве значений, накопленных вокруг него мировой культурой? И это очень простой, конкретный, физический мир в той первоначальной отчетливости, с какой он предстает перед глазами ребенка.
Счастлив тот художник, в душе которого эти впечатления не потускнели и составляют вечный золотой запас. Не оттого ли физическая реальность картин Тарковского обладает почти магической силой внушения? И не оттого ли такой уверенной рукой, можно сказать, без черновика записал начинающий режиссер прихотливые сны Ивана?..
Наверное не случайно - не просто по моде - думал Тарковский об экранизации Марселя Пруста. Ведь в сущности все, что делал он в кино - в какой бы сюжет ни облекал он свою фантазию,- не что иное, как "поиски утраченного времени", времени детства (любопытно, что и эта тема у А. Тарковского почти синхронна появлению ее в поэзии А. Вознесенского: "Я памятник отцу, Андрею Николаевичу..." Внешние обстоятельства индивидуальны: смерть отца Вознесенского; внутренние мотивы присущи поколению).
И тот же самый полет - если отвлечься от конкретности каждого из фильмов - отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.
И никакие сверхзвуковые лайнеры не заменят "воздухоплавательности" этого всеобщего "детского" сна.
Мотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы Тарковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. Если он не нырнул в воспоминания Ивана или Криса Кельвина, не дотронулся до сокровенного дна души-дома, детства, отца, матери,- они остаются для него незнакомцами, посторонними.
Так было вплоть до "Зеркала" - сыновней исповеди, где были до конца реализованы навязчивые представления собственного детства. В "Зазеркалье" те же мотивы предстают как бы в обратной - уже не сыновней, а отцовской перспективе (еще и поэтому "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение" могут быть объединены в трилогию).
Мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, связи и отталкивания разных поколений - независимо от фабулы каждого отдельного фильма - являются самыми постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа Тарковского от его начала до "Жертвоприношения" включительно, где тревога и .страх за Малыша становятся движителем сюжета.
И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую,- ведущую за руки тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...
Смерть матери в "Ивановом детстве" - не только знак бедствия, но и образ сиротства, оставленности, отставленности от естественного порядка вещей. Отцовская тема появится в сюжете позже. Но образ отцовства, может быть, даже еще не осознанный в этом качестве самим режиссером, присутствует у Тарковского с самого начала.
Среди пунктов несогласия Богомолова с Тарковским был выбор актера Н. Гринько на роль подполковника Грязнова. Богомолова интересовал военный человек, профессионал, "если не бог, то, несомненно, его заместитель по розыску"; Тарковского - человек, который собирается усыновить Ивана, если и не отец, то его заместитель на войне. С этого времени до отъезда за границу не было фильма, в котором он не снял бы Гринько.
Тарковский вообще пристрастен к "своим" актерам - это нередко среди режиссеров. На самом деле, как всякий кинематографист par excellence, он пристрастен к человеческим лицам. Его интересуют не столько актерские возможности (из них он ценит лишь непосредственность и не любит въедливости), сколько лица. Он порою берет их просто из своего окружения, из съемочной группы, проявляя и в этом удивительное постоянство. Так он снимал директора своих картин Тамару Огородникову. Это она загадочно является в "Зеркале", чтобы попросить Игната прочесть письмо Пушкина, это она присутствует в отчем доме Криса Кельвина - то ли вторая жена, то ли сестра отца, режиссер не уточняет семейных уз. Ее лицо значимо для него помимо семейных и сюжетных связей. Очень приблизительно можно сказать, что оно выражает для него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком, даже историческом смысле. Ведь это она является Богоматерью в русской Голгофе "Рублева"...
Еще более очевидно то же по отношению к Гринько. Его облик всегда так или иначе связан для Тарковского с образами отцовства. В "Рублеве" он играет Даниила Черного, наставника Андрея; в "Солярисе" - отца. В "Зеркале" он уже по возрасту не годился на эту роль, и отца сыграл молодой Олег Янковский. Но режиссер нашел место для Гринько, хотя и на периферии сюжета, в эпизоде типографии - в качестве начальника матери. Это ничего не изменило в том образе благородного, терпимого патернализма, который он в себе воплощает.
Зато сами по себе мотивы семейных уз, детства, вины, возмездия, возвращения - разнообразны, сложны, подчас смутны, начиная с авторитарного образа матери в "Катке и скрипке" и кончая образом отцовства в "Жертвоприношении".
"Зеркало" было предсказано всем творчеством Тарковского, созрело в его недрах и послужило апогеем и катарсисом всех детских мотивов. За несущественной мелочью раздоров и непрочностью семейных уз оно обнаружило то, что всегда было присуще кинематографу Тарковского: семейные отношения выступают у него не как отношения малые, камерные, но как отношения родовые, извечные, природные, всеобщие. Как смена, человеческих поколений, уходящих в прошлое, с одной стороны, и в неопределенную даль будущего - с другой, влачащих за собой свои ошибки и грехи, но и свои любови, надежды, стремления, упования.
Не знаю, читал ли Тарковский русского философа Федорова. Но если бы он захотел назвать словами человеческое "общее дело", то мог бы обозначить его словами Федорова: "воскрешение отцов".
Мотивы Тарковского, даже малые, всегда тяготеют к большому, что видится за ними, как бы ни хотел он остаться "при факте".
Каждый волен развертывать их сколь угодно широко в пространство культуры, истории, мифологии - в общий фонд человеческих представлений; я от этого воздерживаюсь.
Напомню лишь об одном биографическом "источнике": о поэзии Арсения Тарковского. Выше уже говорилось: дар - лучший вид наследования. Вместе с даром Арсений Тарковский передал сыну свою историческую память, опыт своего поколения - видимую связь времен. Ведь недаром же поток воспоминаний сына идет в "Зеркале" на фоне глуховатого голоса отца, читающего свою - стихотворную - исповедь.
Но есть еще нечто сверх этой видимой и логичной преемственности, эстафеты поколений посредством искусства. Всякий вопрос о "воспитании" его отцом режиссер без сантиментов пресекал: отец рано ушел из семьи, и бытовой передачи опыта не было. Тем удивительнее то, что я назвала бы генофондом мотивов. Не только прямым цитированием отца в "Сталкере" и "Ностальгии", но некими скрещениями от самых общих - например, мощи культурного пласта (нужды нет, что у сына он больше изобразительный,- от Дюрера до Леонардо, у отца - антично-мифологический) - до самых частных и даже мизерных, единичных совпадений: