Страница 48 из 59
Разумеется, в духовном порыве, который поднимает в воздух над всеми условностями любовников поневоле - страждущего господина Александра и сострадающую Марию в последнем фильме режиссера,- столько же нерушимой верности себе, сколько и самопародии. Да и полно, было ли это или привиделось господину Александру? И однако...
"Почему люди не летают?" - спрашивала мечтательно вовсе необразованная героиня "Грозы". Мне не хотелось бы слишком жестко истолковывать этот мотив, как и прочие устойчивые мотивы Тарковского. Но в век достигнутых техникой скоростей полета, за которыми уже не может угнаться физическая наша природа, все тот же непрактичный вопрос.
"Ему снилось, что он летает...
...Почему это снится мне? Ведь обычно снится то, что нам уже известно, что мы испытали... Но ведь человек не летает!.. Или летает? Только мы не помним об этом?" - это из самого последнего сценария, "Жертвоприношение", хотя и не вошло в фильм.
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" - с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" - тихим светом "Троицы".
Даже при самом дотошном следовании литературному сюжету есть нечто, что всегда остается на долю кинематографа: физическое его бытие. Кино всегда "одевает" литературные образы в непреложные формы действительности. Так вместо того, чтобы, согласно смете, построить в павильоне НП батальона в "Ивановом детстве", Тарковский набрел на идею разрушенной церкви. Не первый и не последний. Это уже было у Вайды в "Пепле и алмазе". Да что Вайда - это образ, можно сказать, традиционный, а в современном кино - прямо-таки расхожий. Сводчатый подвал, где Иван взгромождает на балку маленький колокол и ударяет в набат; обломок стены с остатками какого-то провинциального "Бегства в Египет" - все это могло бы остаться не столь оригинальной, хотя и удачной находкой, если бы в следующем же фильме, "Андрей Рублев", изобразительный мотив не развернулся в целый сюжет, где храм, фреска, колокол предстали в многообразии и мощи значений, охватывающих "судьбу человеческую - судьбу народную"*. Белокаменный собор - дело искусных рук человеческих и образ всенародной беды ("снег в храме"); огромный, еще неостывший, в лесах и веревках колокол - образ дерзания и возрождения; нежная охра, голубец, легкое золото "Троицы" - подвиг преодоления земных тягот, образ идеальной гармонии. Ореол значении шире любого словесного выражения. Речь идет не только о церкви - хотя в вариантах сценария "Зеркала" мы снова встретим эпизод разрушения церкви в 1939 году,- о чем-то большем, о национальной святыне. (Поэтому на космическую станцию "Солярис" Крис Кельвин захватывает с собой малое изображение "Троицы", а Гибарян - картинку Эчмиадзина.) И не только национальной - общечеловеческой. С некоторой самому ему очевидной надсадой образ обезглавленного храма, повторенный в финале "Ностальгии", одевает собою и русские воспоминания героя: не забыты далее кружащиеся в воздухе снежинки. Можно дать и еще одно толкование этой слишком уж очевидной метафоре: общий для всех храм духа, хотя отчасти уже и обрушившийся, становящийся руиной.
_________________
* На самом деле "наводка", вернее всего, была обратной: уже существовавший замысел "Рублева" обусловил выбор натуры для НП батальона.
В этой вызывающей самореминисценции, как и в парящих любовниках "Жертвоприношения", вместе с клятвой верности ("Тут я стою" - по словам Лютера) есть тот же горчащий привкус самопародии.
...Итак, устойчивые изобразительные мотивы проживают причудливую жизнь в лентах режиссера. Иные видоизменяются в зависимости от "предлагаемых обстоятельств". Иные меняются в объеме и значении: появляются в одном фильме в виде намека, разворачиваются в следующем в сюжетную линию, в систему значений, потом опять свертываются - в отголосок, в зарубку памяти, в знак. Так, в "Зеркале" в квартире героя висит на стене замечательная ромадинская афиша фильма "Андрей Рублев". Не просто мостик от автора к герою, но та же "Троица" как фон большой культуры, национальной традиции, входящий в духовный мир фильма.
Устойчивые мотивы бывают у Тарковского, разумеется, не только изобразительными в строгом смысле слова. Например, заикание. Оно сопровождало образ Ивана, потом Бориски. В сценарии "Зеркала" заикался военрук. А в фильме мотив этот реализовался в прологе в полном (и тем самым ограниченном) своем смысловом объеме: заикание не только как физический недостаток, но и как выражение душевной немоты, травмы внутреннего мира. И искусство являлось как преодоление этой немоты, как ее раскрепощение и исцеление. Крайний случай - само "Зеркало": не просто искусство, но исповедь художника.
Постоянство мотивов у режиссера таково, что, если вы недосчитываетесь какого-то из них на экране,- ищите его в более ранних вариантах сценария и почти наверняка найдете. А если иногда он и "засыпает", то все равно присутствует в латентном состоянии, как говорят психологи, чтобы "проснуться" в следующем фильме. Или является в виде вариации, смысловой замены, замещения. Что такое молчание Андрея Рублева, как не крайний (и сознательный) случай немоты, разрешаемый тем же искусством?
Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти, удержавшей след нечаянного впечатления как воплощение счастья.
Мальчик и девочка настороженно и ожидающе поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет "Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Но эта первая встреча, но тугая дрожь дождевых струй, округлая крепкость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, тихий свет рублевской "Троицы" - все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на мгновение превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже...
Я перечислила некоторые постоянные мотивы Тарковского, обладающие очень высокой степенью смысловой емкости как раз потому, что экранное их выражение легко меняет свои очертания, не сразу бывает узнаваемо. Но есть у него мотивы гораздо более простые, сразу узнаваемые: их повторы очевидны, почти нарочиты, они превращаются для зрителя в своего рода опознавательные знаки, "позывные" режиссерской манеры, а для режиссера - в талисман, своего рода фирменный знак.
Яблоко, положенное маленьким скрипачом перед девочкой с бантами в самом первом, дипломном фильме... Витрина зеркал, подарившая этой юношеской ленте один из самых очаровательных этюдов молодого оператора Юсова...
Иногда постоянство изобразительных мотивов кажется почти навязчивым, как бывают навязчивые нелогичные представления. Так, уже за цветным эпилогом "Рублева", за аккордом нежных красок снова возникает "опознавательный" кадр пасущихся на косе коней.
Вся совокупность этих - и других - мотивов, чисто изобразительных и смысловых, зримых и незримых, изменчивых и неизменных - пронизывает картины Тарковского, переливается из фильма в фильм, делает их взаимопроницаемыми, составляет нечто большее каждого отдельного сюжета - мир Тарковского. В этом мире есть даже свои стихийные силы, свой климат, своя погода.
Существуют мотивы слишком универсальные, чтобы их так же легко было "авторизовать", как сухие букеты, перо, слетающее на волосы героя, засохшее дерево, а между тем принадлежащие Тарковскому столь же неоспоримо и для него столь же значащие. Разумеется, стихийные силы природы принадлежат самой "физической реальности", но кто не узнает внезапных, тугих и звонких ливневых дождей Тарковского? Они обрушиваются на москвичей, наблюдающих разрушение дома в "Катке и скрипке", на грузовик с яблоками в "Ивановом сне"; они догоняют мать в "Зеркале", загоняют Рублева со товарищи в крестьянский сарай и являются Крису Кельвину как олицетворение его мечты о Земле. Они заливают номер итальянской гостиницы в "Ностальгии" и обрушиваются на дырявое укрытие Доменико. "Портрет дождя" у Тарковского столь же несомненно авторский, свой, как затяжные, беспросветные дожди японца Куросавы. И не только дождь, но и вообще стихии - малый огонь костра и большой огонь пожара; медлительная неподвижность рек и игра водяных струй в ручье. Воды, затопляющие сны героев, их воображение.