Страница 46 из 79
Близится к концу вторая глава этой книжки. Я поклялся не теоретизировать и писать только о конкретных людях и их фильмах. Но сейчас я немного согрешу. "Проклятые поэты" назывались у меня сначала "молодыми безумцами", и меня не смущало, что иным из них за 60, а кому-то — как Кеннету Энгеру — уже под 70. Маргиналы не имеют возраста. И не подчиняются ни судьбе поколения, ни другим общим законам. Мои дальнейшие рассуждения — не об этих особенных людях, а о том фоне, на котором их особенность ярче высвечивается.
60-е годы — не только в советской традиции — принято противопоставлять 70-м и 80-м. Десятилетие идеализма, Битлз, ЛСД и сексуальной свободы резко граничит с эпохой нового консерватизма, яппи, виртуальной реальности и СП И Да. Контраст запечатлен и на кинопленке: доверие к жизни и свобода индивидуального самовыражения сменились агрессией тиражированных имиджей, маньеристской мутацией классических жанров. 60-е годы знаменуют расцвет модернизма, который на рубеже следующего десятилетия стал чахнуть и вскоре обзавелся приставкой "пост", от которой так и не смог избавиться до конца столетия.
Можно ли считать это перерождение чем-то неожиданным? Вряд ли. Ведь во многом повторилась ситуация перехода от 20-х к 30-м годам. За треть века с момента своего возникновения экранное искусство стремительно прошло зачаточную примитивно-архаичную стадию, чтобы уже к середине 20-х гордиться своей классикой. Многочисленные рейтинги самых важных фильмов всех времен и народов до сих пор пестрят немыми шедеврами ушедшей эпохи. Чем же объяснить, что она так быстро, можно сказать, внезапно кончилась?
Чисто техническое объяснение состоит в том, что кинематограф стал звуковым. Но даже если бы Великий Немой не заговорил, он не смог бы оставаться столь же великим, внутренне не меняясь. Так случилось, что школу авангарда молодое экранное искусство прошло почти одновременно с другими — старшими на тысячелетия. И к концу 20-х годов стало ясно, что равно в литературе, в живописи и в кино энергия авангарда исчерпана, что он больше не способен будировать общество. "Восстание масс" состоялось, и его результатом стала не просто 'демократизация искусства", но унификация его жанровых канонов, против которой тщетно боролся тот же самый авангард. Достаточно сравнить советский киноканон 30— 40-х годов с голливудским того же времени и, с другой стороны, с искусством третьего рейха, чтобы увидеть, сколь много общего в культструктурах разных идеологических систем в пору их максимального противостояния.
Точно так же соотносятся 70-е годы с 60-ми — с той разницей, что техника кино претерпела не революцию, а эволюцию: более многомерным стал цвет, объемным и электронным — звук. Попытка революции, правда, была предпринята, но она потерпела сокрушительное поражение. Годар остался последним бунтарем, стремившимся революционизировать язык кино на основе некой выморочной идеологии, В результате уже в конце 60-х он смотрелся реликтовой фигурой.
Если же обратить взор в направлении Америки, здесь картина словно в кривом зеркале отражает европейскую. Голливуд кажется монолитом, молохом, поставившим на конвейер производство продукта, который теперь везде и всюду зовется классикой. В некотором роде то был, однако, колосс на глиняных ногах. То был вампир, напитавшийся европейской кровью, но так и не обретший желанной молодости и бессмертия. Плохо переработанные в чреве Голливуда экзистенциализм, фрейдизм и, в конечном итоге, пресловутый модернизм — все это порой очевидная, порой скрытая изнанка американской киноклассики.
На заре 60-х Голливуду, чтобы безбедно существовать дальше, нужна была серьезная подпитка, новая порция европейских вливаний. Он получил ее вскоре от того самого Годара и других бунтарей, похеривших своих национальных "дедушек" и объявивших себя сыновьями Хичкока, Николаев Рэя и других американских "дядюшек". До тех пор пока Голливуд варился в собственном соку, он был на грани самопожирания. "Фильмотечные крысы" европейских новых волн — от Трюффо до Вендерса — вернули ему, Голливуду, чувство интеллектуального самоуважения. Вдруг выяснилось, что американские режиссеры типа того же Рэя или Фрэнка Тэшлина, считавшиеся даже у себя на родине ремесленниками, поставщиками заурядной коммерческой продукции, представляют собой культовые образцы для европейских стилизаторов.
В свою очередь новые голливудские мальчики, от Копполы и Скорсезе до братьев Коэнов, охотно используют элементы новейшего европейского киноязыка. Недаром Клод Лелуш, сам пытавшийся перевести в коммерческое русло открытия "новой волны", но сломавший на этом шею, сказал, что в Спилберге ему больше всего нравится Годар, переиначенный на американский лад.
Если суммировать в двух словах происшедшее в 60-е годы, это сведется к интеграции на уровне эстетических идей (при коренной разнице в системах массовых мифологий) европейского и американского кино. Что и привело в итоге к широко разрекламированной смерти Автора.
Прежде всего эта смерть была оплакана, разумеется, во Франции. В других же европейских кинематографиях идея авторства никогда не возводилась в абсолют. На периферии Европы обычно хватало одного Автора на страну, остальные просто выпускали "национальную кинопродукцию". В Швеции был Бергман, в Греции — Ангелопулос, в Испании — Бунюэль, смененный Саурой, а потом Альмодоваром. В Финляндии теперь есть Каурисмяки, в Дании — фон Триер.
В крупных кинодержавах с крупными индивидуальностями погуще, однако и там преобладает культ людей, а не идей. Италия славится своими i grandi maestri del cinema, в которых превратились даже некоторые из деятелей вполне демократического неореализма, не говоря об оперно напыщенном Дзеффирелли. Британское кино было полно социально ангажированных "сердитых молодых людей", для которых, однако, формализм французской "новой волны" казался недостижимым идеалом, и пришлось еще пару десятков лет ждать появления Гринуэя, чтобы достичь этого идеала совсем не ко времени. Да и сумрачный германский гений нашел воплощение в отдельных фигурах и коллективных акциях, а не в торжестве идеи Автора как таковой.
При этом во всех уважающих себя кинематографиях существовали "проклятые поэты" — экстремальные персонажи, выбивавшиеся из ряда вон своим анархизмом, мессианизмом и (или) гомосексуализмом. В 60-е это был Пазолини, в 70-е Фассбиндер, в 80-е Джармен. Но даже они преодолевали на роду написанную им периферийность и оказывались в итоге фигурами универсальными, способными привлечь массовый интерес. Во многом именно через эти фигуры проходит линия, отделившая европейский постмодернизм от модернизма, а так называемое "арт-кино" от кино авторского. Последнее предполагает известную степень интеллектуальной отчужденности и рафинированного холодка, которых, как правило, не встретишь у "проклятых поэтов" с их безмерным темпераментом.
Именно потому редким исключением для Франции следует признать фигуру Жана Эсташа, прославившегося скандальным фильмом "Мама и девка" и несколькими не менее эпатажными короткометражками. Однако ощущение собственной маргинальности убило его в буквальном смысле:
Эсташ выбросился из окна. Какой контраст с итальянским мэтром эпатажа — Марко Феррери, еще в молодости обретшим славу итальянского Бунюэля, слывшим героем фестивальных скандалов в 70-е годы ("Большая жратва" прогремела в том же году в Канне, что "Мама и девка") и впоследствии тихо, от картины к картине, вплоть до смерти, продвигавшимся к творческой импотенции.
Вышесказанное объясняет, сколь сильно я был впечатлен, когда в 1998 году на фестивале короткометражного кино в Тампере встретил Кеннета Энгера, приехавшего с персональной ретроспективой. Имя Энгера-режиссера знакомо узкому кругу (сам я раньше лишь слышал о нем). Зато в этом круге, который естественным образом менялся на протяжении полувека от конца 40-х до конца 90-х годов, фигурируют такие легендарные личности, как Жан Кокто и Жан Жене, Коко Шанель и Эдит Пиаф, Генри Миллер и Мик Джаггер... Одни из них покровительствовали Энгеру, другие работали с ним, третьи были близкими друзьями.