Страница 4 из 6
1.2. ИСКУССТВО, ИМАГИНАТИВНОСТЬ И ТЕЛО
Неоднозначность категориального аппарата искусствоведения позволяет лишь приблизиться к описанию феноменов современной живописи. В импрессионизме – искусстве эмоционально-чувственном – еще угадывается дыхание Ренессанса с его страстью к запечатлению неуловимого мгновения реальности. В последующих попытках абстрагирования от материального мира – в фо-визме, кубизме, конструктивизме, супрематизме, футуризме, экспрессионизме и других течениях – все отчетливее прорисовывается лик рационального концептуализма, на смену которого все явственнее прорывается искусство воображения – сюрреализм, в своей наивысшей точке доведенный до имагинативного творчества.
Основоположником сюрреализма в искусстве считается французский поэт Андре Бретон. Сюрреализм, по его мнению, можно рассматривать с позиций психоанализа. Брешь между эмоциональным и рациональным творчеством может быть затушевана, стерта лишь благодаря способности художника к магическому – сюрреалистическому восприятию. Заглянуть по ту сторону сознания – в мир бессознательного, найти соответствующую форму проявления ранее неосознаваемого материала – задачи, которые в том или ином виде решают сюрреалисты. Отталкиваясь от бессознательного, от манифестаций либидо и конфликтности Супер-Эго, современные художники пытаются найти видимую форму «жизни, таящейся за вещами». Искусство исчезающего мгновения (импрессионизм) сменяет искусство, отражающее символику бытия по ту сторону сознания. Так, в работах Пита Мондриана идет поиск «неподверженной изменениям чистой реальности». Картины Джексона Поллока, написанные в состоянии транса, репрезентируют недоступные нашему взору скрытые формы материи, символизируя бессознательное. О мистическом содержании современного искусства В. Кандинский пишет: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это – единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает». И далее: «форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме» (Кандинский, 1992, с. 55).
Сочетание рационализма и эмоций нашло свое выражение в искусстве сюрреалистичном. Наше существо, наш ум пытаются бесконечно проявить и осознать абсурдность нашего «сознательного», но далеко не осознанного, «непостижимого» мира, его бессилие перед непознанным, перед непередаваемым бессознательным. Работая с цветом и светотенью и конструируя беспредметные формы, художник пытается запечатлеть отблески бессознательного в границах логических схем интеллекта, то яростно отрицая, то сознательно отстаивая свое право на фантазии, на бесконечные поиски истины.
От анализа художественного стиля мы переходим к работе с образом тела: оцениваем его, наблюдаем за его поведением, принуждаем его к экспериментам, к познанию самого себя. Тело обескуражено, ошеломлено вмешательством ума в его интимную жизнь. Оно безрассудочно, точнее, дорассудочно. Оно знает, что для него комфортно, что жизненно необходимо. Нам кажется, что оно подчиняется воле, игре нашего воображения. Но, может быть, именно тело продуцирует почерк, направляя кисть, раскрывая свое неосознаваемое нами влечение к творчеству?! Именно в нем хранится «чистое» знание о нашей первосущности и о смыслах нашего бытия? И оно проявляет себя в выплеске необузданных фантазий неосознаваемого умом материала собственного исследования своей самости, своего архисложного внутреннего мира.
Ум же благодаря закрепленной за ним природой способности к наблюдениям и оценкам с его набором выработанных человечеством стереотипов, клише и стандартизированных форм отражения действительности, возможно, является лишь инструментом тела, познающим себя в данных реалиях, ищущим новые способы самовыражения, новый язык взаимопроникновения сосуществующих материальных тел. Биологизация человеческой природы, ее приземление не по душе созданным умом общественным интеллектуальным конфессиям. И философские, и психологические, и религиозные доктрины телу, как правило, оставляют роль носителя его господина, «наездника», – ума. Тело наделяется порочными качествами, тем, что способно разрушить устои цивилизации и самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник наших проблем, неугасающий вулкан страстей, который должен сдерживаться взращенным на консерватизме умом. Жизнеутверждающие потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные, способные привести к его саморазрушению.
Общественное сознание бесконечно меняет свои представления о связи тела с душой. В культуре Древней Греции и Древнего Рима красота телесных форм и телесная динамика наделялись эстетическими и религиозными значениями. Представления о естественных функциях тела отражали философию эзотерического знания. Как и в первобытные времена, в эпоху древних цивилизаций человеческое тело ценилось выше, чем материал для репродукции себе подобного; оно наделялось магической символикой, ритуали-зировалось в танце, в мистериях.
С распространением христианства и других религиозных конфессий последних двух тысячелетий в Европе и Азии божественная сущность постепенно отстранилась от тела. Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти. И как отражение этого движения к духовному человечество запечатлевает свои грезы в строениях готики, в стремлении земную материю – готические соборы – как можно выше вознести в небо.
Однако на смену движения «ввысь» приходит время обращения и к земному – чувственному. В полотнах мастеров Возрождения, в работах скульпторов и архитекторов образ человека снова занимает центральное место. В творениях Мике-ланджело и Рубенса на смену доминирующего в эпоху средневековья креста приходит утверждение реалистичного круга – окружности форм человеческого тела, кругообразности храмов церковного зодчества. Согласно А. Яффе, параллельное развитие двух тенденций привело к образованию конфликта в душе европейского человека, «трещины между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта». Продолжая это размышление, можно добавить: не столько его «интеллекта», сколько его тела, инструментом которого является интеллект и которое в своем стремлении ввысь, возможно, нечаянно обнаружило свою оторванность от породивших его корней жизни. Тело, «осознав» последствия своего беспрецедентного движения к абстрактным идеям и символам, вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы.
В движении «вовне», «ввысь» тело познает окружающие и определяющие его формы существования пространства, вступает во взаимодействия с другими видами и проявлениями материи. В движении «внутрь» тело познает природу своей данности, механизмы саморегуляции, постигая тем самым законы и внешнего мироздания. И как отражение своего познания своей сущности тело проявляется в искусстве имагинативном, в невоображаемом, не обыгранном умом творчестве. Идея телесной сущности сознания находит свое подтверждение в творчестве представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье, которому удается запечатлеть художественные образы, удивительно схожие с невидимыми невооруженным глазом формами материи, но доступными для созерцания с помощью микрофотографий, например, с диаграммой вибраций, отпечатанной звуковыми волнами на глицерине (Юнг, 1996). Таким образом, объектом бессознательного художественного воспроизведения становится конкретная форма материального мира. По-видимому, можно говорить о материальном воплощении психических образов, проявляемых в сознании под действием скрытых от нас материальных феноменов. Познавая себя и вынося свое открытие в мир для других, тело тем самым расширяет возможности своего существования, то есть стремится к бессмертию.