Страница 3 из 6
Однако Сартр отмечает: «Для сознания... желание не закончено в его символической реализации», «сознание... само есть факт, значение и означаемое». В психоаналитической теории эмоций устанавливаются жесткие причинно-следственные связи между изучаемыми объектами, в то время как в реальной жизни принимаются во внимание факты «сознания в понимании» (Курсив мой. – В. Н.).
С точки зрения Сартра, эмоции есть продукт «сознания мира». Переживающий человек испытывает волнение в связи с конкретным объектом восприятия, с тем объектом внимания, который не есть случайно проявленный феномен, а есть конкретная данность в конкретных обстоятельствах, требующая конкретного отношения и типа реагирования. Согласно Сартру, «в эмоции именно тело, руководимое сознанием, меняет свои отношения к миру с тем, чтобы мир изменил свои качества». Переживающий человек не в силах моментально изменить ход событий, объект своего восприятия. Реальность существует как волнующая данность вне возможного эмоционального влияния на нее со стороны человека. Эмоции не действенны, не материальны. Их проявление способно лишь наделить объект новым качеством, преуменьшая либо преувеличивая значимость этого качества для тела.
Сартр различает настоящие, истинные эмоции и ложные, искусственные. Ложные эмоции, привнесенные игрой нашего воображения, представляют собой формы поведения субъекта. Человек может изобразить горе, радость, он даже может искренне радоваться, грустить, но глубина, экспрессия переживания не выразительна, поверхностна, в ней нет силы, страсти. Вы входите в привычный для вас кабинет, аудиторию, на сцену. Вы встречаете знакомые лица, улыбаетесь, смеетесь... но это всего лишь дань вежливости, правило хорошего тона. Это состояние реальное, эмоционально позитивно окрашенное, но оно вас не трогает и исчезает, как только вы изменяете объект своего восприятия.
«Настоящие эмоции» захватывают, потрясают нас. Мы не можем остановить их воздействие до тех пор, пока они сами не исчерпают себя. То, что вызывает аффект, будь то объект либо явление, воспринимается нами как истинные, значимые для нашего существования реалии. Они убедительны и навязчивы, потому что они физиологичны. «Эмоции появляются в потрясенном теле, которое принимает некоторое поведение. Потрясение может пережить поведение, но поведение конституирует форму и значения потрясения». Тело обладает двойственной функцией. С одной стороны, оно присутствует как объект, соотнося свое бытие с окружающим его пространством и предметами данной реальности, с другой – оно осознаваемо и переживаемо порожденным им же в недрах своей самости психическим феноменом – сознанием. С изменением тела, его поведения сознание, переживая новую данность, новое состояние, погружается в новый мир, в иную реальность, с тем чтобы принять и выжить в ней, с тем чтобы начать новое качественное существование. Сознание и тело неразделимы, – это единое целостное образование, находящее через эмоции некоторый способ понимания мира. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективное значение на мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало». Сартр обозначает это новое качество реальности как «магический мир эмоций», наделяя его всеми атрибутами магического состояния, в котором причинные связи только что существовавшего прошлого утрачивают свою силу. В отличие от представителей физиологического и психоаналитического подходов Сартр утверждает позицию веры и необходимость понимания человеком своей целостности. В возвращении посредством эмоций и осознания к магическому мироощущению он видит не временное расстройство организма и разума, а один из основных способов «бытия в мире». «Эмоции есть то, во что верят... Сознание, погруженное в этот магический мир, увлекает туда тело, поскольку тело есть вера. Сознание в него верит».
Итак, мы обнаруживаем, что эмоции не есть независимый от тела акт сознания, переживание эмоций – это особое состояние тело-сознания, всегда неповторимое, непредсказуемое, магическое.
Вернемся к современному пластическому искусству и театру движения. Сопоставляя первичные непосредственные впечатления от контакта с картинами экспрессионистов либо с драматургией танца «буто», мы испытываем невыразимые словами трансцендентные переживания реальности, созерцая одновременно как произведения искусства, так и реакции, состояния своей самости, своего тела и поражаясь тому, как наша сущность вибрирует при восприятии новой ипостаси, нового качества. Эмоциональный мир в момент духовного откровения непомерно обширен и многозначен. Ум не в силах охватить те неуловимые грани, точки опоры, которые создают конкретный эмоциональный фон. Что-то непостижимое, неосознаваемое произрастает в глубине нашего сознания, и мы способны только констатировать и непроизвольно наблюдать происходящие с нами перемены. Но мы не можем их опредметить, остановить, с тем чтобы осознать – они так же неуловимо исчезают, как и проявляются. Эмоции неподвластны нашей воле («настоящие эмоции» по Сартру), контролю нашего интеллекта.
Особое место в этом мире эмоций занимают так называемые стрессы или аффекты. Извечный вопрос, рассматриваемый психологами и врачами, о продуктивности этих феноменов встает и перед художниками, и перед актерами. Именно в противостоянии двух полюсов эмоционального и интеллектуального в современном искусстве достигается состояние катарсического переживания.
Что же мы понимаем под аффектом, стрессом? Когда мы говорим о стрессе, или, точнее, о предна-стройке, предрасположенности к стрессовому воздействию, то сталкиваемся с необходимостью определения такого психологического понятия, как «эмоциональная устойчивость». «Эмоциональная устойчивость» как разноуровневая степень чувствительности к эмоциональным раздражителям и «эмоциональная устойчивость» как отражение характера нарушения психических механизмов регуляций под влиянием эмоционального возбуждения.
Для актера и художника оценка «эмоциональной устойчивости» зрителя позволяет предугадать степень его эмоционального вовлечения в переживание произведений искусств в зависимости от характера и содержания художественного образа. «Эмоциональная устойчивость» свидетельствует и о способности человека к сохранению адекватного поведения в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Таким образом, с одной стороны, «эмоциональная устойчивость» является показателем степени открытости личности к эмоциональному переживанию, его эмоциональной пластичности, с другой – уровня личностной зрелости, способности к саморегуляции в состоянии аффекта.
Согласно А. А. Ухтомскому, нейрофизиологический механизм творчества заключается «в способности доминантного очага возбуждения придавать явлениям действительности и их следам объективно не присущие им значения». Так, по мере роста эмоционального напряжения, например при восприятии эмоционально насыщенного события на сцене, возможно проявление так называемого феномена «вторичной генерализации», то есть перехода узкоспециализированного условного рефлекса в доминантное состояние, несущего в себе дестабилизирующее значение для сознания человека. Исследования нейрофизиологии доминант мозга, осуществленные А. Ч. Ройд-баком, показали, что в очаге возбуждения обнаруживается накопление межклеточного калия, под влиянием которого активизируются аксонные окончания, и ранее неэффективные синапсы могут стать более продуктивными. Иными словами, качество эмоционального переживания, его сила и направленность в одних случаях, для одной индивидуальности несет в себе созидающий, н егоэнтропийный характер, в другой среде, для другой личности – разрушающий, энтропийный.
И в этом поиске созидающей силы аффекта находятся не только художники и актеры, но и психологи, особое внимание которых привлекают инновации в изобразительном искусстве. Посмотрим далее, насколько глубока связь между опытом сюрреалистического проживания в живописи и опытом телесного проживания в драматическом искусстве, понимание этой связи позволит нам приблизиться и к раскрытию законов проявления бессознательного в человеке.