Страница 57 из 75
Попытка доказательства универсальности модели Райкина и дальнейшее ее развитие осуществлены Додиным: актер, конечно, должен быть статистом, но при этом он обязан много работать; и он должен быть унижен, ведь человек всегда стремится к уничтожению других! Актер каждую минуту должен чувствовать: "по мне строчат и строчат эти дети и внуки удалых пулеметчиков" (А. Казанцев. "Бегущие странники"). В спектакле-инсценировке "Чевенгура" режиссер заставляет актеров разгуливать по сцене нагишом и плавать в ванночке.
Мужчинки так себе.
Да и плавают не ахти. Однако до сих пор такое насилие над душами актеров не удавалось никому. "И только идеал неопровержим!" - философствует Додин. Результаты эксперимента положительны: действительно создан идеал актера-раба, что неопровержимо доказывает несостоятельность режиссерского театра. В этом театре не может быть Добронравовых, Орловых, Остужевых, Комиссаржевских, Толубеевых. К тому же сами режиссеры, ставя современные пьесы, деградируют. Режиссер Анатолий Васильев: "Я совсем все не люблю. Меня перестали интересовать вопросы, связанные с моральной стороной жизни человека"*. Это естественное состояние человека, ставившего пьесы Славкина. Ставя Рощина, Володина, Гельмана и Шатрова, неизбежно сопьешься, одноразовый театр ущербен. Однако люди героические: потратить свои жизни на эксперимент, который, как оказалось, можно было и не проводить, - ведь даже нароста не останется. Они направили свои силы не на расширение сознания и действия, не на развитие органов чувств, а на увековечивание несовершенного, искалеченного состояния. Превратились в касты улыбающихся, порхающих, пресмыкающихся, хищничествующих.
А пока два театра мирно уживаются даже в одном спектакле. В "Чайке" Малого театра (постановка Владимира Драгунова) И. Рахвалова, А. Коршунов, И. Охлупина, В. Светлова, да почти все актеры играют Чехова, а И. Муравьева (Аркадина) играет какого-нибудь Рощина; играет на аплодисмент перламутровую торговку требухой; и ничего. В центре спектакля - Нина Заречная (Рахвалова). Когда-то первая актриса императорской сцены М. Г. Савина отказалась от роли Нины, написанной Чеховым для нее. Понадобилось сто лет, чтобы понять, какая это сложная, изумительная роль. Режиссер создал царские условия для актрисы; пьесу Треплева (Коршунов) в первом и четвертом действии Рахвалова играет на вращающемся сценическом круге, этот банальный прием ошеломляет точностью, он дает возможность вести монолог в другом ритме, эти сцены - лучшие в спектакле. И перламутровая Аркадина актерам совсем не мешает. Они ее как бы не замечают, так что о каком-то там кризисе в театре не может быть и речи, такой мощной пары (Рахвалова - Коршунов) я не видел в "Чайке" никогда. Треплев не может жить без Нины, он умирает от любви к ней.
Но зрителям - мешает, и даже очень, второй раз на спектакль они не придут; а так бы пришли. Мне же совсем не повезло: служительница театра перед началом спектакля выгнала меня с места на первом ряду, купленного мною в кассе театра; и посадила на мое место даму, у которой не было билета на это место, и опять пропали деньги. Сидел у черта на куличках. Не мог же я не уступить сразу двум дамам. Они что-то объясняли, но понять их было, разумеется, невозможно.
Похоже, пришло время "Чайки"... Нина говорит Треплеву: "Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня". В спектакле Малого театра рождение большой актрисы происходит на наших глазах.
А через некоторое время (март 2000 г.) на той же сцене - гастроли Александринского театра, "Три сестры" (реж. Р. Горяев), Вершинин - масляный кот, Маша поет "сплетенье рук, сплетенье ног" на музыку собственного сочинения, в зале - клакеры (худ. руководитель - Г. Сащенко) ...брр!! В свое время премьера спектакля Сащенко и Горяева "Гамлет", поставленного в рамках упомянутого полномасшабного эксперимента, была занесена в книгу рекордов Гиннесса: ни одного аплодисмента в течение всего представления. Гамлет с походкой Собакевича читал центральный монолог: "Быть или не?", зрители сидели зачарованные. В завершение сюжета Сащенко написал верноподданническое письмо Собчаку, а клакеры стали необходимостью. Здесь мы опять столкнулись с ситуацией, когда слова ничего не значат; когда-то роль Вершинина играл Станиславский и произносил тот же самый текст; а Собчак первый сумел доказать, что бережливость - черта коммунистическая, и гордился, что стал депутатом партийного съезда от рабочих.
Я видел в роли Вершинина М. Болдумана. Входя во втором действии в гостиную, он приносил с собой ощущение мороза, так что в зрительном зале становилось холодно. Как он это делал, для чего?
Может быть, он ощущал этот холод в Ялте в последние зимы Чехова? Драматургия чувства совсем не то же самое, что драматургия событий. Она связывает нас с людьми, с которыми в жизни мы не перемолвились словом. Пространство и время здесь ничего не могут поделать. Видимое оказывается зыбким в сравнении с невидимым. Вершинин входил, и всем становилось холодно; передача чувства, не выраженного в слове или недоступного слову - эту паутину способен плести только актер. Гете, Ибсен, Толстой излишне уверены, что персонажи именно таковы, какими они их видят.
Невидимое и остается. Оно остается в другом человеке.
Интонация фразы: "меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен". И люди выходят после спектакля с блуждающими, как у Книппер, взорами.
Глаза Маши - Книппер (1901 г.), Маргариты Юрьевой (1958 г.); Татьяны Шалковской (1999 г.) в сцене с Вершининым - Клементьевым, простой и жуткой.
Маленькая фигурка женщины: Ольга - Лидия Матасова (спектакль Татьяны Дорониной); само существование человека такой тонкой организации - это, собственно, и есть главный итог Художественного театра.
Роль Ольги в "Трех сестрах" последовательно играли Савицкая, Еланская, Иванова (Головко), сейчас - Матасова; все - провинциалки; Казань, Енотаевка Астраханской губернии, Ессентуки; Лиду Матасову больше знали в Горьком, Петрозаводске, Волгограде; на этих провинциалках все и держится. Немирович в 1941 году, через тридцать лет (!) после смерти актрисы, не может забыть: "Я говорю Савицкой первую фразу: "Милая Маргарита Георгиевна, вы делаете вот там-то неверное ударение". А у нее уже слезы на глазах". "Излишне чувствовать", "излишне уважать" (типично платоновские сочетания) - по-видимому, главный элемент в структуре русской души. В 1823 г. Чаадаев пишет брату, что он "всякую мысль превращает в ощущение ("я говорю это краснея"), так что вместо выражения я всякий раз нахожу только смех, слезу или жест". Платонов: "Вид человека возбуждал в нем вместо убеждений чувства" ("Чевенгур").
Можно предположить, что отсутствие этого элемента приводит к умиранию текстов.
Сказанного достаточно для прогнозирования дальнейшего развития театра и драматургии. Значительно уменьшится количество актеров в труппе и количество действующих лиц в пьесах. Статисты в театре не нужны, они пешки в руках режиссера, массовые сцены - не искусство и их не будет, уже Станиславский считал невозможным для себя ставить древних греков и даже "Мещанина во дворянстве" Мольера: много статистов.
Средний ритм сценической жизни замедлится; под "действием" будут понимать воздействие актера на партнера, на зрителя; исследование жизни посредством превращения себя в других людей не предполагает суеты. Сюжеты будут неприхотливыми, как у Хармса. Но это легко. Вот персонаж - тот всегда искушение. Персонаж - крайняя степень искушения! Это хорошо понимали сюрреалисты. Ну и что? В рамках Западного Канона ноги быстро-быстро несли их на свои места; к Фрейду; к вырождению.
Сравнивая тексты Гоголя и Чехова, Толстого и Достоевского, Цветаевой и Платонова (кое про кого из них нам говорят: они умерли), мы ощущаем безграничность возможностей искусства; их образы созданы из чистого очарования.
Перестанут писать пьесы, уточняющие трактовку тех или иных событий. Это станет неприличным, зачем вторгаться в область науки, она доказывает нам: в мире все происходит так, как надо,- мы ведь все равно с этим не согласимся. Слова Чаадаева: "Средства, пускаемые в долг обездоленными классами для завоевания земных благ, без сомнения, отвратительные... Бедняк, стремящийся к малой доле достатка, которого вам девать некуда, бывает иногда жесток, это верно, но никогда не будет так жесток, как жестоки были ваши отцы, те именно, кто сделал из вас то, что вы есть, кто наделил вас тем, чем вы владеете",- с достаточной полнотой описывают исторические события двух предыдущих столетий (XIX и XX) и наверняка двух последующих*. Две-три детали, относящиеся уже к истории России, добавил Платонов: "Отец Прокофия пришел с империалистической войны в шинели на голое тело" ("Чевенгур"); "Бабы в одной деревне - нерожающие сплошь, после того, как надорвались на полевых работах без мужиков в 1914 -17 гг." (Зап. кн., с. 208**). Вряд ли к этому можно прибавить что-либо существенное. Любая пьеса - фрагмент чеховского сюжета протяженностью в десять тысяч лет. Может быть, поэтому еще у древних греков содержание трагедий ограничивалось общеизвестными сказаниями о героях эпоса, а изображение текущей жизни и событий, всем памятных, пресекалось.