Страница 56 из 75
Кроме основных актеров (пайщиков) в труппе были восемь-десять актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Для главных ролей должны быть предусмотрены паузы, чтобы актер мог отдохнуть за кулисами перед сценой, требующей большого напряжения. В предпоследнем, четвертом акте должны быть сцены, в которых исполнитель главной роли не участвует. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это настолько очевидно, что об этом даже не говорят. По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял, как правило, небольшие роли, потому что его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому*. Aвторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и - в жесте, мимике, интонации,- меняло словесную ткань.
Строго говоря, актеру может быть нужен режиссер, если это монопьеса - пьеса для одного актера. Если в пьесе больше одной роли, актеры и автор разберутся сами. Актер представлял интересы не некоего общего замысла, а своего персонажа. Такая ситуация, при которой царствует - актер, даже если драматург - Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. То, что нам известно под именем "драматургия Шекспира", порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира. Шекспир, в отличие от Мольера, писал для других и поэтому вынужденно в большей степени интересовался другим человеком: актером, для которого писал; зрителем.
Критикуя Шекспира, Толстой забывает, что было совсем другое время; когда театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Рядом с театром обычно находились другие зрелища, построенные также в форме театра, где травили быков и медведей, находящихся на привязи; на них спускали больших английских бульдогов, с заменой убитых и уставших свежими бульдогами. На этих зрелищах, как и в театрах, публика постоянно курила табак. Шекспир был бы очень удивлен проблеме авторства "Гамлета"; может быть, вся роль была выстроена Бербеджем; но какое это имеет значение? Скорее всего, он бы не понял, из-за чего такой гвалт. Просто все было так, как было. Время Шекспира создало модель театра, которая сделала театр жизнеспособным.
Да и пьесы тогда обычно издавались без указания имени автора. Чуть позже Джозеф Брама выдумал английский замок, авторучку, унитаз... сотни изобретений, но кто его знает? В энциклопедиях его нет. Может быть, потому, что с ним судился Ньютон; боролся за авторство.
Но все меняется, если искусство становится главным органом чувств человечества. Тогда пьесы Шекспира выглядят так, как об этом пишет Толстой. Но стоит нам согласиться с Толстым - не потеряем ли мы способность удивляться? При "переписывании" же пьес Шекспира (Островского и т. д.) мы должны помнить замечание Платонова относительно Пушкина.
Шекспир не центр Западного Канона. Западный Канон - это Гомер, Данте, Гете, Фрейд. С именем Шекспира связано утверждение инсценировки, рожденной в стенах театра, как высшей формы драматургии; так же, как известный всем английский замок связан с именем Брамы. Шекспир, Гольдони, который вряд ли смог бы изобразить порок, даже если бы ему это понадобилось, Вирджиния Вулф - значительно ближе к Русскому Канону, чем к Западному.
Заканчивая трактат об искусстве, Толстой пишет: "Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их". Однако уже Платонов считал, что живая тайна мира доступна только искусству, наука занимается лишь формальными отношениями. Нет никаких сомнений в том, что театр Станиславского обязан своим возникновением текстам Русского Канона, авторы которых верят в неуничтожимость чувств; что в основе цивилизации лежит сочувствие, а не борьба; верят в существование других людей и хотят понять их, чтобы не только чужие души не были для нас потемками, но и своя, собственная душа не была для нас обманом; чтобы все, доступное мысли, стало доступно и чувствам, чтобы все формы энергии стали доступны нашему восприятию**; определяют искусство как человеческую деятельность, направленную на поддержание, возвращение, улучшение жизни.
Театр Станиславского невозможен в отрыве от мировоззрения, от указанной аксиоматики Русского Канона, от вопроса: что ставить. В рамках другой аксиоматики (например, Западного Канона, с его борьбой, наслаждением, потаканием прихотям) театр Станиславского невозможен и "система Станиславского" не работает, хотя бы потому, что главное положение "системы" - играть не для себя, а для партнера.
Канон - это тексты. В отличие от науки аксиоматика искусства формулируема лишь в малой степени. Собственно, она началась с трактата Толстого об искусстве*. Значение Чаадаева, Чехова, Платонова стало только-только проясняться. "Знать", как написаны эти тексты - невозможно, и поэтому напрасно писатель и драматург Ю. Олеша думает, что он мог бы написать "Мертвые души", он может написать только "Зависть". Аксиоматика Канона заключена не в формулировке, а определена набором имен. И всегда есть текст, в котором наиболее полно выражена суть Канона; сейчас это, я думаю, книжка военных рассказов Платонова.
Можно ожидать, что в течение ближайших, скажем, двухсот лет лучшие образцы современной русской драмы будут созданы непосредственно в театрах. Аналогично тому, как греческая трагедия была инсценировкой Гомера, известных легенд и мифов, это будут инсценировки текстов Русского Канона: Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова, первоначальный вариант которых будет написан штатным драматургом; он же - помощник режиссера, он же - актер на небольшие роли. Такие инсценировки будут, как правило, превосходить пьесы тех же авторов, потому что они были несвободны: пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.
Появление других имен будет только приветствоваться; их не нужно искать, растить, они явятся сами. Наверняка сбудется предсказание Толстого, и наметившаяся тенденция (Чехов - врач, Платонов - паровозный машинист) приобретет устойчивый характер: следующие в этом ряду придут в литературу извне. У истоков МХАТа стояли сплошные любители: купец Алексеев, для красоты назвавшийся Станиславским, Чехов, Горький,- тот вообще босяк.
Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.
При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.
В мхатовских "Мещанах" никого не обличали, помню прекрасные лица Елены - Кошуковой, Поли - Ростовцевой, Татьяны - Ханаевой, Петра - И. Тарханова. Именно с "Мещан" берет свое начало (1947 г.) "Пикколо ди Милано" Стрелера - первый стационарный театр в Италии; театр Гольдони, лучший театр в Европе. МХАТ начался с Чехова; не так существенно, что он был современным драматургом; существенно, что он был Чеховым. Театр будущего - театр Платонова, драматурга, умершего пятьдесят лет назад. Необычный порядок слов в пьесах и текстах Платонова отражает изменения в понимании добра и зла в структуре новой души, явленной нам Платоновым. Они касаются в первую очередь характера взаимоотношений между персонажами, между автором и читателем, зрителем: Платонов не имел истинных убеждений, от которых сознавал бы себя в превосходстве. Он предполагал в другом нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в нем самом. Что автоматически ведет к соответствующему изменению выражений лиц и интонаций при общении людей между собой.