Страница 45 из 100
«Шумы,- по словам Кавальканти,- проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденному» [ 33 ] . Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами [ 34 ] . В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина-чепуха… А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» [ 35 ] . По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу будущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, полагая, что как материальные явления они создают реальность, менее губительную для экрана, чем та, что воспроизводится сплошными разговорами» [ 36 ] . Их убеждение было, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же миру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли могут ослабить наш интерес к этому миру.
Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатление, будто они не принадлежат к физическому миру; тогда, становясь как бы «бесплотными», они приобретают иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.
Установка на символический смысл. Шумы от определяющихся источников часто содержат в себе знакомую символику. И если режиссеру удается использовать их символические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказывания, могут быть элементами мыслительных процессов.
Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи дерутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким образом, комментирующие шумы одновременно и по-настоящему параллельны изображению и находятся в контрапунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчитывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображении благодаря фонограмме, установится аналогия; назначение этих шумов - высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасывающихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качества, сколько их способность символизировать игру в регби - любую спортивную игру с мячом. Они ценны своими символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной аналогией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как забавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собственное смысловое содержание. К тому же данные комментирующие шумы могут не выполнить назначения, предусмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зрителя ассоциацию с регби или другой подобной игрой.
* Мышление (франц.).- Прим. пер.
Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют определить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто причудливыми *.
Кстати, аналогии подобного типа можно устанавливать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые времена» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограмма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставления с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же простодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся - так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразительных компонентов. Показательно, что, по словам Чаплина, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» - из его намерения прокомментировать механизированный быт [ 37 ] .
Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда приближается развязка трагического конфликта, происходящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъяренной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчитанная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у понимающего зрителя. Оно предполагает существование
* Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шумами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Например, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубоватый.
замкнутого мира, в котором явления природы соответствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символический смысл шумов бури и он теряет интерес к значению их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.
Есть и другая возможность примерно такого же плана; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в предыдущем примере смысл шумов непогоды был явно параллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погруженный в мирную атмосферу сцены, воспринял завывание ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объяснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомнения - замысел символического контрапункта не осуществляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизированными кадрами изображения должна быть ясной.
О звуковом символизме сказано достаточно. Кинорежиссеры обращаются к нему довольно редко. Они предпочитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-
* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художественных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон разбиваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в сочетании малопонятных звуков и изображений