Страница 44 из 100
Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пластические образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается невидимым на протяжении всей сцены. По различным причинам, диктуемым композицией фильма, говорящий персонаж появляется либо несколько позже того, как мы услышали его голос, либо в момент, когда он начинает говорить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реализована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фонограмму песни; ее можно было бы с полным основанием отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более общеприятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главенствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возможностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.
Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожидании дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она выглядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и.вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девочки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воздушный шар, с помощью которого убийца завоевал ее доверие [ 27 ] . Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчаянием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестница и чердак не служат только для иллюстрации психологического состояния матери Элси, они выразительны и сами по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а отталкиваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые заставляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зрителя в глубины сферы психофизических соответствий.
Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвращается в лавку своих родителей, после того как она ударом ножа убила человека, который пытался ее изнасиловать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произнесенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам начинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки - идет длительная пауза, заполненная только ее крупным планом и зловещим словом. Затем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекращала ее [ 28 ] . Заостряя внимание на трудноуловимых взаимосвязях физических и психологических факторов, оба примера - и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси - подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту сумеречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.
«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслуживал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зрительные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс» [ 29 ] ,
Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинематографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не должен мешать кадрам изображения, с которыми он находится в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссеры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар говорит по телефону со своим начальником, и, пока он объясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз тем, о чем докладывает комиссар [ 30 ] . Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органичного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские проделки; однако он не вдается ни в какие подробности, а произносит лишь несколько наводящих фраз - вроде надписей, - перепоручая развитие сюжета изображению. В результате повествование строится главным образом из немых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их [ 31 ] .
Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацистской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию полифонии. В подобных фильмах диктор комментирует изображение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику - сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысловой последовательности кадров, его небрежные замечания открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприятие многозначности зрительного ряда.
Звук как таковой
О природе шумов. Шумы -здесь речь пойдет только об этом типе звуков-можно расположить по шкале, начиная с неопределяемых шумов и кончая определяемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают [ 32 ] . На противоположном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.
Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, настраивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на многочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно представляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с колокольней, откуда и раздается звон; а от этой картины наши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вереницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком случае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с определенной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от языка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выразительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев трагедии.