Страница 27 из 100
• Совершившийся факт (франц.).- Прим. пер.
тырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восстанавливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. Помимо всего прочего, этот фильм пытается доказать средствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.
В- третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и причинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжает, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографичны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм [ 11 ] . Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-видимому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священника, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.
В- четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчисленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображение материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской трагедии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для понимания предстоящего суда весьма важно знать, что творится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя,-эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из которого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснованные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов-«интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То и первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя».
Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом признаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чудные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен потоком образов и звуков и не признавал никаких ограничений, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.
Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, мало считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто запечатлеть изобилие чувственных и психологических фактов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:
«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, - монолог» [ 12 ] . Стало быть, его подлинный материал не только жизнь в измерениях четко сформулированных мыслей, а жизнь подспудная-ткань, сплетенная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.
И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, - это показывать любое количество материальных объектов - таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно-таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебрежения содержанием фильма ради ритма будет рассматриваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» - то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.
Психофизические соответствия. Как порождение фотографии кино разделяет и ее интерес к нетронутой природе. Хотя естественные объекты относительно неструктурны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлениях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устойчивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от контекста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж-совсем не страшным. Следовательно, естественные объекты как бы окружены «бахромой» разнообразных значений, способных вызывать различные настроения, переживания, потоки неотчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обладают теоретически бесконечным количеством психологических и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпечатываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетельствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологические события также образуют нервные центры, и, конечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испытывает (макая печенье в чай), переносится телом и душой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между физическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле - сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.
По причинам, рассмотренным раньше, экранному изображению свойственно отражать неопределенность естественных объектов. При самом тщательном отборе содержания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или того, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинематографического кадра, он резонно замечает, что кинокадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть качество «уникальное для искусства - объяснять не больше, чем объясняет сама реальность» [ 13 ] .