Страница 26 из 100
Эта традиция идет от Д.-У. Гриффита. В поисках прототипов многих незаурядных кинематографических образов нередко приходится возвращаться к нему. Он изображал улицу как сферу власти случая в манере, напоминающей люмьеровские съемки многолюдных общественных мест. В одном из его ранних фильмов под достаточно красноречивым названием «Мушкетеры с Пигаллей» большая часть действия происходит в ветхих домах нью-йоркского Ист-Сайда, на улице, кишащей безликими прохожими, в дешевом погребке и в дворике многоквартирного дома городской бедноты, где постоянно слоняются без дела подростки. И, что еще важнее, сам сюжет фильма - он построен вокруг кражи и завершается преследованием вора -порожден этими местами. Там есть все благоприятные условия для преступной деятельности шайки, с которой связан вор; там происходят опасные встречи и собираются разношерстные компании, играющие важную роль в сюжете фильма. Все это Гриффит повторил с еще большим размахом в современной новелле своего фильма «Нетерпимость». Здесь улица выполняет еще одно назначение: она является ареной кровавых столкновений между восставшими рабочими и брошенными против них солдатами (гриффитовские сцены, в которых толпа рабочих рассыпается и на улице остаются лежать трупы их товарищей, затмевают некоторые кадры из русских фильмов об Октябрьской революции).
Впрочем, уличные эпизоды в «современной новелле» показывают не только массовые расправы. Эйзенштейн хвалит их за нечто значительно менее яркое - за силу впечатляемости образов случайных прохожих и происшествий, в сущности, неотделимых от улицы. В 1944 году в его памяти сохранился от этих эпизодов только облик одного уличного прохожего. Описав его, Эйзенштейн продолжает: «Своим проходом он прерывает самый патетический момент в разговоре страдающих юноши и девушки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгновение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как живой, а видел я картину лет двадцать назад!»
«Иногда, - добавляет он, - эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду, то человек, так никогда вновь и не снявшийся» [ 4 ] .
Кино, подобно фотографии, склонно охватывать практически все материальные явления в пределах камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.
Двадцать четыре часа подряд. Желание это нашло свое крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавшего создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о присутствии кинокамеры. «Я думаю,- говорил Леже,- что это была бы настолько ужасная картина, что люди бежали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира» [ 5 ] . Он прав. Такой фильм не только показал бы картину нашей повседневной жизни, но, показывая, он смазал бы ее привычные контуры и выставил бы на обозрение то, что, по нашим традиционным понятиям, скрывается от взоров, то есть ее широко разветвленные корни в грубом бытии. Пожалуй, мы действительно шарахались бы от этих невыносимых сцен, утверждающих связь нашей жизни с природой и требующих признания нас частью того мира, в котором мы живем.
Пути прохождения. Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бытия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направлении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неизбежные провалы в изображении реальности, или сглаживать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.
Во- первых, фильмы могут охватывать широкие просторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутствующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство» [ 6 ] .
Единство мира можно раскрыть в фильме, либо показывая явления, происходящие в разных местах во временной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблюдать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркивающая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект достигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщенных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Конечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечатление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берлина в документальной манере, пытается добиться этого впечатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопоставляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жалкой похлебке бедняков [ 7 ] .
Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декоративны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плотная ткань монтажных переплетений пространственно разобщенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссерскому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещанская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и перенаселенные квартиры и широкие улицы города в поразительной, почти невероятной сплоченности [ 8 ] . Другой интересный пример приводит Лаффе [ 9 ] . В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображаемого мира его исступленным разрушением; когда они хватают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядоченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.
Во- вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также представляет собой попытку отобразить непрерывность физической реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематографичен, поскольку он непременно доводит до сознания зри-
* Заметьте, что изображение пространственного единства на экране поразило воображение писателей и художников. Когда Джон Дос Пассос в некоторых из своих романов противопоставляет события, происходящие одновременно в разных пунктах земного шара, он не скрывает, что идет по стопам кино.
теля то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» [ 10 ] . Этим он хочет сказать, что склонность кинематографа к отображению случайного успешно увязывается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно детализирует все обстоятельства, препятствующие или помогающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и помогают друзья, как они опаздывают на поезда, как соскакивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, - все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.
Даже если предположить, что Гриффит всячески оттягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересованности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и побочные обстоятельства есть нечто от любопытства исследователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя - интерес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия которого строится на психоанализе причин, вызвавших у главного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, показывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвязи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным порядком, нежели принято в фильмах, посвященных «раскрытию человеческих судеб». В них действие разворачивается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расемон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расемон» трое из че-