Страница 83 из 95
Взгляд скользит, а вещи выглядят неподвижными. На природу и человека смотрят под новым углом зрения. Мир застыл. Если раньше взгляд был неподвижен, а мир — в движении, внутренне пульсировал, то теперь исчезло ощущение небытийности, ощущение того, что за видимым, «за словами», что непостижимо и может быть выявлено только намеком (ёдзё). Поэтому ёдзё перестало быть законом искусства.
Но эта бесстрастная манера, зарисовка картин природы не удовлетворила писателей, и они вскоре отошли от нее. «Как ни кажутся нам интересными взятые из жизни люди и события, — признавался Доппо, — недостаточно записать все это как есть... Нужно, чтобы впечатления отстоялись на дне сердца. Подробности легко можно забыть, и, наверное, это уже не будет литературой сясэй, но, я думаю, иначе не создашь произведения о правде человеческой жизни» [89, с.174].
И все же японские критики не случайно считают «Равнину Мусаси» и «Природу и человека» тем рубежом, который отделил мэйдзийскую литературу от токугавской. Благодаря сясэй внимание с поисков макото на грани бытия-небытия переключилось на действительный мир, а затем на страдания человека в этом мире. Стоит сравнить ранние и поздние рассказы Куникида Доппо, чтобы убедиться в этом. «Дядя Гэн» написан еще в духе традиционного «нереалистического реализма». Казалось бы, все в рассказе правдоподобно. Писатель воспроизвел собственные впечатления от встреч с людьми, чем-то непохожими на других, — с нищим-подростком и одиноким рыбаком. Но он сам смотрит на мир под углом зрения его «удивительности», «таинственности». Человек для него — загадка, микрокосм, подверженный неотвратимым законам появления-исчезновения. Писатель не отделял человека от природы. Человек связан с нею невидимыми нитями, как все связано между собой. Мир — живой организм, все подвержено единому закону, дао, все совершает свой Путь в бесконечном круговороте времени. В «Дяде Гэне», несмотря на внешнее правдоподобие, традиционная структура образа: вибрирующая ткань иллюзорного мира вокруг абсолютного ядра — истинно-сущего. Отсюда — впечатление нереальности реального. Все как есть, но все призрачно, туманно. Вещи не важны сами по себе, они лишь намек на высшую тайну. Это придает рассказу особое очарование, но не позволяет назвать его ни реалистическим, ни романтическим: оба начала пока нераздельны.
У Карлейля, для которого мир с человеком весь есть область чуда и тайны, Доппо поразила именно мысль об удивительности мира. «Я не хочу узнать этот удивительный мир, я хочу почувствовать удивительность мира... Я не хочу знать тайну смерти, я хочу пережить факт смерти», — говорит герой рассказа «Мясо и картофель» (1901). Может быть, это традиционное для японцев стремление не осознать, а пережить явление? Реальность может быть только пережита, только самостоятельно открыта каждым. Потому в поэмах Вордсворта увлекала Доппо «тихая и печальная мелодия человечества», что близка она мироощущению японцев. То появляется, то исчезает человеческая жизнь в волнах вечности; это и делает ее удивительной. В вечном переходе одной формы в другую состоит красота. Доппо пришел к выводу, что литературе необходимо ёю (несвязанность, духовная свобода). Традиционное чувство красоты обрело в ёю новую форму. Ёю — это умение воспринимать каждое явление как момент вечности, единичное — как Единое: не принимать преходящее за вечное, временное за постоянное, не быть порабощенным текущими событиями. Ёю значит преодолеть страх и привязанность и довериться естественному ритму (киин). Красота разлита в вещах, нужно лишь уметь ее увидеть, как нужно уметь извлекать вечное и подлинное из-под спуда временного и ложного. Следование ёю восстанавливало связь времен, возвращало японскую литературу в лоно национальной традиции. Доппо упрекал «Кэнъюся», «выряженную в европейские одежды», именно за узость взгляда. Можно ли понять человека, отбросив мир, окружающий его? В «Записках больного» он выражает опасение по поводу того, что писатели утратили широту, чувство причастности Единому. «Если искусством будут заниматься люди, лишенные ёю, оно погибнет» [89, с.98]. Ёю близко традиционной идее муга — «не-я» — преодолеть личное во имя всеобщего. Это не значит, что Доппо был буддистом или конфуцианцем, это значит, что он был японцем. Он с самого начала был сосредоточен на человеке, но сначала на человеке как микрокосме, потом как жертве социального равнодушия. Но хотя Доппо переносит акцент с природной сущности на социальную, он продолжает воспринимать человека в масштабах вечности.
Пожалуй, главное, чему европейские писатели научили японских, — сосредоточенности на человеке: соответствуют ли условия жизни человека его человеческому назначению, а если не соответствуют, то почему и можно ли изменить эти условия. Таяма Катай, прочитав в 1903 г. новеллы Мопассана, признавался: «У меня было такое чувство, что меня чем-то по голове ударили. Все мысли перемешались. Новеллы затронули в моем сердце что-то глубинное, тайное, что бродило в нем, но не находило выхода. Тогда я записал в дневнике: „До сих пор я уповал на небо. Не знал, что творится на земле. Совершенно не знал. Жалкий идеалист! Но теперь я буду детищем земли!”» (цит. по [52, т.1, с.304-305]). Так рождалось новое мироощущение, реалистический метод. И правы те исследователи, которые видят в этом главную заслугу литературы, вошедшую в историю под названием «натурализма» (сидзэнсюги). «Именно натурализм привел к изменению типа мышления японцев, их чувств и характера... И хотя натурализм вскоре пришел в упадок и был вытеснен другими направлениями, литература уже не вернулась к прежнему состоянию» [214, с.392-393].
Куникида Доппо называют родоначальником школы, процветавшей в первом десятилетии XX в. «„Успех моих книг по сравнению с литературными знаменитостями ничтожен”. Эти строки записал Доппо в июле 1905 г., а три года спустя, незадолго до смерти, Доппо оказался в центре литературного мира. За этот короткий промежуток времени наша литература перешла к сидзэнсюги» [117, с.116].
Реализм был неизбежностью для Японии, решившей освоить современную цивилизацию и познать саму себя, так же как он был неизбежностью для Франции в середине XIX в. Но одно дело Флоберу и Золя продолжать то, что продолжали Стендаль и Бальзак, другое — менять русло литературы, основываясь на опыте европейцев. Издержки были неизбежны.
В 1906 г. прогрессивная критика с восторгом встретила роман Симадзаки Тосона «Нарушенный завет». Автор с болью писал о вековых предрассудках, которые, несмотря на принятый закон о равенстве сословий, мешали признавать японских париев людьми. Симамура Хогэцу писал тогда: «„Нарушенный завет” — совершенно небывалое явление. Я думаю, что с ним наступит новая эра в нашей литературе» [40, т.2, с.70]. Но его надежда не оправдалась.
Японские критики нередко задаются вопросом: почему реализм в Японии не достиг силы европейского в разоблачении социального зла? Критика требовала социального обличения, а литература неотвратимо шла к эгороману, к «повести о себе» (ватакуси сёсэцу). Не прошло и десяти лет, как реалисты заговорили о Великом Сомнении, о «неразрешимости» жизненных проблем. Им не оставалось ничего другого, как заняться самообнажением, «откровенным описанием».
«Из литературы, — декларировал Симамура Хогэцу, — изгоняются развлекательность, мастерство, идеалы. Действительность раскрывается сама по себе, без субъективного вмешательства автора, без каких-либо художественных ухищрений» [40, т.2, с.80-81]. Недоверие к идеалу, присущее Цубоути Сёё, теперь разделяли многие. «Сущность группы сидзэнсюги в том, — писал Хасэгава Тэнкэй, — что она дает непосредственную картину человеческой жизни, отбросив традиции, отбросив идеалы». Может быть, дело в предубеждении против рассудочности, которая всегда претила утонченному вкусу японцев, воспринималась ими как свидетельство примитивного мышления, не дошедшего до осознания своей относительности? Таяма Катай выдвинул теорию «плоскостного отображения», утверждая за писателем право изображать только то, что лежит на поверхности, «как видишь, слышишь, ощущаешь». Незачем пытаться узнать суть вещей, когда истина непостижима в принципе. «Крушение иллюзий» вернуло сомнение в действительность действия. «Дай уходящему уйти, погибающему погибнуть», — говорят герои Катая.