Страница 82 из 95
Фтабатэй был мастером перевода. Ему удавалось сохранять не только точный смысл, но и дух, мелодику, ритм подлинника. К тому времени в литературных кругах было уже немало сторонников нового стиля («единства литературного и разговорного языка»), но только Фтабатэй сумел реализовать его. С недоумением присматривались писатели к его манере письма: «Фтабатэй стремился передать на японском языке совершенно необычную с точки зрения существовавших ранее традиций нашей литературы красоту, которую он внутренне угадывал и находил в произведениях Тургенева. То, что он передавал на японском языке, воспроизводя тон подлинника, выражало новое отношение к природе и человеку, которого не было раньше в нашей литературе» [119, с.212].
Писатели были поражены не только новизной и необычностью стиля Тургенева, но и незнакомым им раньше отношением к природе и человеку. В очерках «Равнина Мусаси» (1898) Доппо приводит два отрывка из «Свидания»: «До сих пор японцы никогда не восхищались красотой дубового леса, который особенно хорош во время листопада. В нашей классической литературе воспевалась сосна. Даже в песнях, бывало, не встретишь осеннего дождя, моросящего в дубовой роще. И сам я совсем недавно постиг красоту листопада, а помогли мне в этом следующие строки: „Я сидел в березовой роще осенью, около половины сентября..” (Доппо приводит начало тургеневского „Свидания”. — Т.Г.) Благодаря необычному таланту русского писателя я по-новому ощутил прелесть осеннего пейзажа» [87, с, 13]. Исследователь японской литературы Сиода Рёхэй говорит о разных способах восприятия природы: «У нас принято было воспевать сосну. Поэт следовал принципу катёфу-гэцу (цветов, птиц, ветра, луны). Русская природа дополнила наши представления... Мы видим не только новые пейзажи в „Свидании”, Тургенев самой природе придает особые выражения. Весна с ее веселым перешептыванием, ворчливая осень. Он показывает, что природа так же изменчива, как человеческие чувства. Вот с этим настроением природы впервые познакомил нас Тургенев... Никогда раньше японские поэты не прибегали к такой аллегории, чтобы ветер сердился, а волны роптали... Фтабатэй в переводе „Свидания” впервые постиг особенность европейского способа описания природы» [155, с.8-9]. Русская литература позволила японцам увидеть мир с новой стороны, так же как японская литература позволяет русской открывать для себя новые грани мира.
Японцы настолько привыкли к иносказанию, что воспринимали пейзаж не просто как пейзаж, а как воплощение Пути. Белая яшма для них — не просто белая яшма, а олицетворение чего-то чистого, непорочного, той красоты, которая для всех едина и у каждого своя. Кукушка олицетворяет разлуку и печаль, хризантема — искренность и простоту. Хризантема не только сама по себе радует глаз японца, она вызывает ассоциации, потому что хризантема — не только цветок, но и символ — воплощение затаенного.
С конца 90-х годов в японской литературе начался обратный процесс — возврата к миру такому, каков он есть, расколдования природы. Доппо в «Равнине Мусаси» с восторгом и очарованностью ребенка замечает то, что раньше не привлекало его взора. Традиция предусматривала, что может, а что не может быть предметом поэзии. Потому Доппо поразила фраза из тургеневского «Свидания»: «Кто-то проехал за обнаженным холмом, громко стуча пустой телегой...» Такой прозаизм был невозможен в классической литературе японцев.
В «Равнине Мусаси» мир распредмечивается, распадается на массу вещей. Акцент смещается с единства мира на его многообразие. Вещи принимают свои очертания. Внимание переключается с внутреннего на внешнее, и это имело свое назначение — моделировало поведение. Перемены во внешней жизни меняли внутренние установки. Человек, ставший свободнее во взглядах, становился свободнее в действиях, допускал самодеятельность поведения (что служило психологической предпосылкой стремительного роста Японии).
Рационализация мышления не могла не привести к реализму в литературе. Не случайно, однако, почти все реалисты (Токутоми Рока, Симадзаки Тосон, Куникида Доппо) начали с пейзажного очерка, с метода сясэй. Но сясэй в отличие от метода Басё действительно означал «зарисовки с натуры», описание того, что лежит на поверхности. «Изображать так, как есть на самом деле, — это и есть то, что называют термином „сядзицу”, — писал Масаока Сики, — называют это еще и термином „сясэй”. Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели» (цит. по [136, с.245]).
Следуя методу сясэй, писатели поначалу не переходили границ видимого мира. Взор скользил по поверхности. Писатели как бы заново всматривались в мир и не спеша передавали свои ощущения, как это делал Токутоми Рока в очерках «Природа и человек»: «Смотрю на Фудзи — скрытая облаками, она не видна.
Спустившись с горы, прохожу деревней Дзуси. На камелии у одного из домов три-четыре десятка цветов. Всматриваюсь в пятнышки на соседней сливе — словно к ней пристали крылья бабочек: оказывается, уже раскрылись сливовые цветы!
На солнечных местах вижу редкие фиалки, одну-две головки одуванчика.
Каждая лодка украшена флагами, сосновыми ветками. Деревенские девочки, принаряженные, играют в волан, запускают бумажного змея» [168, с.343]. Какая разница с Басё! Сознание повернулось на 180 градусов. Нет стянутости в точку, высшей сосредоточенности на одном, которая позволяет проникать в невидимое, заглядывать в бездну. Взор останавливается у порога этого мира, который начинает восприниматься статично. Такова по-новому осознаваемая действительность. Неуловимое недосягаемо. Чтобы понять и изменить жизнь, нужно было сместить акцент с того, что «это преходяще», «этого не будет», на то, что «это есть». Чтобы обнажить зло, нужно было заострить на нем внимание, преодолеть идею относительности, текучести жизни, приостановить движение, преодолеть взгляд на мир как вечное становление.
Переориентация сознания началась с пейзажных зарисовок. Сначала в них фиксировали сиюминутное: «На окраине деревни — женщина. Разгребает снег, собирает зимнюю зелень. На деревенской изгороди — багрянец камелий, там и сям расцвели цветы» [168, с.343]. Картины не связаны воедино. Писатель легко переходит от пейзажа к человеку, от человека к пейзажу; человек — та же деталь: «На вершине скалы стоит человек, ростом всего в дюйм. У самого края горизонта, как пятнышки, мелькают паруса, всего в сантиметр длиной... Небо спит, солнце спит, море спит, гора спит, тень от горы спит, отражения парусов спят, человек спит...» [168, с.344-345]. Та же безличная, «скользящая» манера у Тосона в «Зарисовках реки Тикума» и у Доппо в ранних эссе и в «Равнине Мусаси»: «Небольшой трактир. Сквозь сёдзи виднеется силуэт женщины, которая кричит громким голосом, и не поймешь — плачет она или смеется. Сгустились сумерки. Стоит запах не то дыма, не то земли. Мимо проехали одна за другой три телеги. Прогрохотала пустая телега.
Возле кузницы стоят две навьюченные лошади. В их тени о чем-то шепчутся трое крестьян. На наковальне лежит накалившаяся докрасна подкова. Искры летяг в темноту и падают у дороги. Трое вдруг громко рассмеялись. Над верхушкой высокого дуба, что стоит за домами, показалась луна и осветила крыши матовым светом» [87, с.20]. Взгляд переходит с одного предмета на другой, вместо того чтобы сосредоточиться на одном. Что стоит за движением взора? Равное ко всему отношение? Открытие видимого мира?