Страница 3 из 17
Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую волну»: вопрос «зачем и о чем написано произведение» вскоре уступил место другому — «как оно написано». Требование примата формы над содержанием противоречило самой сути научной фантастики, рационально осмысливающей мир. Зачеркивался основной пункт программы «Новой волны», отмеченный выше: языковая пиротехника в конце концов стала настолько доминировать в произведении, что превратилась в «вещь в себе», бесконечно далекую от проблем как грядущего, так и настоящего…
Сменился со временем и лозунг: вместо отражения окружающего пришло отражение индивидуального сознания, чаще подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «i
Сами же художественные приемы и методы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из «новинок», призванных обогатить палитру писателя-фантаста, оказались изобретением велосипеда: «большая литература» успела освободиться от них… несколько десятилетий назад.
Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри вызывало лишь раздражение и непонимание.
Раскроем наугад несколько книжек. Для передачи общей атмосферы достаточно будет самых лаконичных аннотаций…
В романе Ч. Плэтта «Горожане» (1970) современные тенденции «общества вседозволенности» — сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами — привели к резкому падению рождаемости. По улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут неизвестно куда герои: поп-звезда, торговец наркотиками, архитектор, один из строителей этого «рая», — таков облик будущего в представлении фантаста. Жестокость и агрессивность человека XX века окажутся бесценными и для кровопролитных баталий в будущем, вялом и «стериальном», — таковы представления о человечестве (этот негативный вариант лемовского «Возвращения со звезд» нарисован в романе «Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая).
Паллиативом кошмарным видениям в окружающем мире выбрана (точнее, «подобрана») абсурдистская проза. Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика окрестила «Путешествиями Гулливера», написанными Фрейдом, который предварительно накачался ЛСД, а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается создать некий гибрид из романа абсурда, поп-арта, научной фантастики и комиксов…
Не забыта и молодежно-революционная тематика — гвоздь сезона. В романе «Герои и злодеи» (1969) А. Картер почти буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора»: блуждающие группы отверженных обществом подростков, специальные анклавы, где «профессора» стараются не дать погаснуть искре цивилизации, и на этом фоне — дочь «профессора», покидающая отца, чтобы примкнуть к бродячей молодежи… То, что действие отнесено в будущее, Англию после атомной войны, остается чистой условностью, Такая «научная фантастика» — просто дань моде.
Однако «левые» упражнения писательницы — сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на этот раз инопланетной!) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. «Революционеры» Спинрэда — люди, лишенные не только рефлексии, но и каких бы то ни было рудиментов совести, чести, гуманности. Так, отдельные программные разглагольствования главного героя, «освободителя» угнетенной цивилизации, подозрительно смахивают на известные откровения с Востока — о незначительности миллионов жертв в сравнении с пламенем «революционной войны»… Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой практикуется массовая гибернация (замораживание) и всевластное телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины…
К сожалению, подобным примерам несть числа.
Все это сопровождалось непрерывном шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением и так — вплоть до заката «Волны» в начале 70-х. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра», существовавшей в англоязычной фантастике в 50-е годы, молодые иконоборцы сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым.
Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать, их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательская молодежь, не нашедшая своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, превосходит числом тех немногих авторов, о которых пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти последние вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.
Вот и четвертый и, пожалуй, самый важный фактор: революция не была полностью бесплодной. Интересно, что в самый разгар страстей из-за океана пришла сдержанно-презрительная реплика Айзека Азимова: «Мне представляется, что когда пена перебурлит и волна схлынет, взору вновь предстанет солидный, устоявшийся берег научной фантастики». Азимов на этот раз оказался и прав и не прав и вот почему.
Когда «Волна» захлестнула казавшийся незыблемым «берег» научной фантастики, она действительно на время скрыла его из глаз. А отхлынув, унесла с собою лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие камни. Творчество «великих» зачеркнуто не было, но лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Однако (здесь Азимов ошибся) среди «монолитов», вписанных в историю научной фантастики конца XX века, появились и новые…
НА ГРЕБНЕ «ВОЛНЫ»
Кто же они, эти новые «монолиты»? Прежде всего, Брайн Олдисс, Джон Браннер и Джемс Боллард.
Творческая судьба Олдисса в этом смысле наиболее типична, его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С литературной точки зрения он был и остается самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. (Видимо, сказался опыт редакторской работы — в течение ряда лет Олдисс заведовал отделом критики в «Оксфорд мейл».) Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание.
Успехом пользовались уже ранние его романы — «Без остановки» (1958), «Теплица» («Долгие сумерки Земли») (1962), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964). В них речь шла о вещах, в общем-то знакомых западному читателю: мир после катастрофы, дальний космический перелет, эволюция мини-общества, замкнутого в пространстве и во времени, проблема контакта с инопланетянами. Потом Олдисса словно подменили — он сразу же примкнул к «Новой волне», превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Интересно, что сам писатель вовсе не считал себя таковым. «В действительности я не принадлежу к „Новой волне“, — писал он, — и без особого восторга воспринимаю произведения, написанные в этом стиле. Я, скорее, камень — нет, остов затонувшего корабля, который волна перекатывает с места на место…»
Но несмотря на такие высказывания, Олдисс выпускал книги, наиболее ярко иллюстрировавшие декларации сторонников «Волны». Уже в сложном романе «Век» (1967) он перемешивает традиционные в фантастике путешествия во времени с более современными галлюцинаторными «путешествиями духа». И мысленные путешествия художника Эда Буша в девонское прошлое нужны автору не для описания приключений или популяризаторских лекций; в романе причудливым образом переплетены концепции цикличности цивилизации, «обратного времени», анархистской свободы и даже какой-то космической религии…