Страница 14 из 15
Часто мы говорили о французской поэзии, соглашаясь, что в любви к ней есть для нас — или для русского человека вообще — некое «постольку-поскольку», предел, порог, который не переступишь.
Мы — не лучше французов, мы — другие: нам нравится то, что им не нравится, и наоборот. Но именно поэтому, для самопроверки, французов надо читать.
Есть во французской поэзии одно имя, — Малларме — которому особенно не повезло в России: не существует на русском языке, насколько мне известно, ни полстранички, где было бы что-нибудь дельное о нем сказано. (Вейдле? Кажется, он о Малларме не писал).
Когда то Гумилев, в тесном, замкнутом кружке, «для избранных», читал о французской поэзии лекции: бывало интересно, даже увлекательно, — в частности о Мореасе, которого Гумилев особенно любил. Но о Малларме стыдно было слушать! Гумилев его высокомерно «опровергал», противопоставляя ему Готье и парнасцев, и цитируя его стихи, в том числе « «Лебедя», повторял: «не знаю, для чего это написано». У Замятина можно прочесть, что очень похож на Малларме был Андрей Белый: утверждение совершенно нелепое! Нет ни одного русского поэта, который был бы похож на Малларме, кроме, пожалуй, Мандельштама, — да и то крайне редко. Кстати, как это ни смешно, в том или ином вздоре, который приходится о Малларме по-русски читать, повинен отчасти звук его имени: на русский слух в нем есть что то элегантное, легкое, нарядное, вроде какого-нибудь крема, — откуда и делается вывод, что это штучка «сверх-столичная», «un article de Paris».
А на деле в Малларме ничего салонного не было. Самый мужественный из всех поэтов последнего времени, самый стоический, самый упорный и твердый в поисках Слова, которое не было бы болтовней. Наименее сантиментальный. Нет творчества, в котором вызов всему, что в человеке ничтожно и плоско, был бы очевиднее. А если от стихов Малларме и лежит прямой путь к молчанию, то это ничуть ему не упрек: именно потому и надо помнить, что продолжать нельзя.
Одно сравнение представляется мне убедительным и точным, — хотя я и не сомневаюсь, знаю по опыту, что вызовет оно подозрение в нарочитой парадоксальности*: если бы Кириллов из «Бесов» вместо самоубийства стал писать стихи, они должны были по духовному составу быть родственны стихам Малларме: безнадежное «заявление своеволия», никаких расчетов на отклик сверху.
Сейчас во Франции есть поэт, — на мой взгляд, самый замечательный из всех современных французских поэтов, — который напоминает Малларме именно в этом «своеволии» — Ренэ Шар. Поэтический метод его совсем другой: в юности он связан был с сюрреалистами и, значит, с тем культом будто бы чреватого фрейдистскими откровениями «автоматического письма», который сюрреалисты насаждали. Формально — ничего общего с Малларме. Но тон, вызов, твердость, надменная несговорчивость — те же.
* Есть довольно распространенный тип людей — «меня не проведешь», «я тебя насквозь вижу»… Когда то в редакции «Последних Новостей» покойный Осоргин, держа меня за пуговицу пиджака и хитро усмехаясь, говорил: «признайтесь, будьте откровенны.– никто не услышит… ну, какой же Некрасов поэт, а? Здесь же
никого нет, скажите правду… а?» И кажется, так и не поверяя» что я «говорю правду».
Штейгер способен был без конца расспрашивать о Петербурге, о «Цехе поэтов», о вечерах в «Бродячей собаке», даже о петербургском балете: для него это был какой-то потерянный рай, — впрочем, даже и не потерянный, а незнакомый, потому, что в Петербурге он никогда не был. А у меня в ответ возникало сожаление, что по возрасту никак я не мог быть в девяностых годах прошлого века в Париже, и не бывал у Малларме, на рю де Ром, где по вторникам собирались ученики его, слушали его, запоминали на всю жизнь каждое его слово…
У нас был Вячеслав Иванов, но я тоже лишь два или три раза слышал его. Да и всё-таки было это не то: полет мысли был, может быть, и шире, но к мысли примешивалось витийство, с чем-то невозмутимо-благополучным, женственным и лукавым вдобавок. Блока по-видимому это от Вяч. Иванова и оттолкнуло.
У Малларме, впрочем, кое-что может тоже смутить: «блефф», что ли… Однажды он написал Пьеру Луису, из деревни, с летнего отдыха, что был бы вполне спокоен, здоров и в прекрасном настроении, не терзай его один вопрос: «значение луны во вселенной» «la signification de la ltme dans 1'univers»!
(Как то, во время одной из наших вечерних прогулок, глядя на южную, будто только что вымытую луну, я рассказал об этом Штейгеру. Он долго смеялся, на этот раз весело и непринужденно, — хотя обычно смех его был иной, какой-то надтреснутый, не то, чтобы «сквозь слезы», а сквозь природную, неистребимую грусть, — и наконец, заметил: «В таких случаях Бахрах говорит: «я хотел бы иметь ваши «цоросы» и деньги Ротшильда!»)
Штейгер стал к концу жизни подлинным мастером, хотя «никогда стихи его не были «кованными». «Кованость» насаждал у нас Брюсов, но и он в лучших своих стихах, — тридцать-сорок чудесных стихотворений! — о ней забывал, а когда предлагал образцы ее, то была это трескучая дребедень, вроде «Ассаргадона».
Штейгер уверял, что понятия не имеет о ямбах, анапестах, пеонах или цезуре, как, по его словам, не имела о них понятия и Цветаева, — и приводил меня этим в бешенство.
«Если не знаете, то по крайней мере не хвастайтесь! Хвастаться нечем!», не раз говорил я ему. Но у него было редкое чутье к тому, чтобы найти нужному слову нужное место, т. е. к кольриджевскому «лучшему порядку» слов.
А это едва ли не основная черта мастерства, и ни по каким руководствам научиться этому нельзя. Вес и тяжесть слова, соотношение этого веса с тяжестью других слов в строке, изгиб и линия стиха, игра теней и света в нем, — всё это порой постигается сразу, а иногда требует долгого опыта и выучки, но выучки наедине с собой, в раздумьи, почему такое то стихотворение хорошо, а другое плохо (или почему не всякие четыре строчки с рифмами представляют собой строфу). Конечно, ямбы и хореи тут ни при чем: ямбы — приготовительный класс поэзии. Но и в приготовительном классе посидеть полезно.
Ощущение веса слова — особенно важно, и убедительность интонации на нем и держится. Как возникают стихи? Обыкновенно приходит одна строчка, неизвестно почему, неизвестно откуда, — не сочиняется, а именно приходит: если сознание ей немедленно отвечает, то потому, что улавливает верный напев, вернее, органическое распределение ударений. По смыслу такая строчка бывает порой и совершенным вздором, не говоря уж о «поэтичности», ни в малейшей степени не обязательной. Есть мелодия, и встрепенувшись, поэт ищет ее развития.
Я советовал Штейгеру писать стихи ежедневно, как упражнение. Да, верно, упражнение упражнением и останется. Но когда человек непрерывно дышит атмосферой стихотворчества, когда он работая, гуляя или одеваясь, по привычке бормочет себе что-то под нос, то строчки «неизвестно откуда» чаще к нему приходят.
А то можно ведь и разучиться писать стихи, отвыкнуть от них. На это в последние годы жизни жаловался Ходасевич: разучился, отвык, не знаю, с чего начать! По существу, он знал, конечно. Сочинять стихи он разучиться не мог. Но в памяти его мелькала какая-то райская птица, которая больше не давалась ему в руки: история, далеко не одному только Ходасевичу знакомая.
По молодости лет, по общему его душевному складу, Штейгеру, кажется, не приходил в голову вопрос: зачем? Зачем писать стихи? Зачем?
Самый проклятый, вечный, самый русский из всех проклятых и вечных вопросов: зачем? Но лучше на нем не задерживаться, иначе не уцелеет ничего.
Одно из твердо установившихся представлений о поэзии, считающееся чуть ли не аксиомой: «художник говорит образами», «без образов нет поэзии»…
У французов это действительно так. В середине прошлого века у них возникла теория о рифме, как единственном источнике или «производителе» — «generateur» — поэзии, и в согласии с ней романтики и парнасцы искали рифм особенно богатых и звучных. Но теперь рифмы почти окончательно сданы в архив, а взамен усилилось увлечение образами.