Страница 1714 из 2114
Театр. иск-во по природе своей синтетично. Это особенно ярко проявлялось на ранних стадиях историч. развития Т., когда в нар. празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в нерасторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего развития и профессионализации всех видов иск-ва. Т. утрачивает свой первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический, оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз. Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нём средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль-но-поэтич. образах. В опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в. стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами хореографии.
Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.), мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы грядущего нар. массового иск-ва, за целостность, органичность образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.
С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится весьма популярной как в России, так и на Западе. Своё теоретич. и творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко, Б. Брехт и др. крупнейшие режиссёры и театр. деятели. В сов. т-ре 60-х гг. эти принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо-пластич. и пространственного решения спектакля, театр. иск-во ищет возможности полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном отношениях характер.
Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от её содержания и художеств. форм. Драма в процессе сценич. воплощения приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием, воплощённым в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск-ва, родственным природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с действом, от к-рого она обособляется в процессе дальнейшего историч. развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.
Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую её суть, заставляют зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию. Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.
Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см. Искусство актёра), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл. трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск-ву актёра.
Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр, следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска. Этой же цели способствует пластика актёра, иск-во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск-ва Т.
Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере изображения.
Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм), где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного состояния. Романтич. Т. дал актёру право на свободное, вдохновенное, непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич. перевоплощения и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле развития реализма.
Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека, показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность характера, поступков человека средой, эпохой. Актёрское перевоплощение в реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и психоло-гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и пси-хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта, переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах, исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актёр - сама сцена перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств. реформам.