Страница 20 из 78
Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к спору об очевидности. Многим академическая перспектива кажется не условной системой, а осуществлением (притом полным) геометрической перспективы. Это неверно.
О кинематографических конвенциях пространства
Это была определенная конвенция – условность такая, какую мы имеем в кино сейчас. Разные объективы съемочного киноаппарата имеют разные фокусы расстояния, то есть разную пространственность. Если мы один и тот же предмет разно снимем, он будет разно помещен в пространстве и разно приближен к нам. Но объективы сменяются так часто, что они прикрепляются к киноаппарату на особом диске, поворот которого сразу меняет фокус, то есть . перспективу.
Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить план, поворот, крупность плана, надо было показать изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят от значения изображения, и не требовалось дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.
Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то, что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости комментирования. Между тем отдельные кадры, монтажные куски снимаются разными объективами: разные объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они изображают одни и те же предметы как бы разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном отношении к зрителю.
Все эти разноудаленные предметы даются нам почти одновременно.
Кусок следует за другим в смысловой или живописной последовательности. Мы предполагаем куски одной монтажной фразы существующими одновременно. Время разглядывания здесь отсутствует, присутствует заинтересованность разглядывания. То, что предметы как бы существуют в разной приближенности к нам, мы принимаем, потому что более существенное приближается к нам, как бы уступая нашему вниманию. Пространство строится зрителем по подсказке постановщика.
Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности более важного и отдаленности менее важного, существует другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами. Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось в живописи воздушной перспективой или движением в кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге, превращает плоскость в осознанную глубину.
Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма св. Петра; помним об условности барочного сокращения.
Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать об условности кинематографического пространства, хотя мы его воспринимаем как пространство достоверное.
В кино одним из способов передачи глубины кадра является преувеличение размеров деталей, данных на первом плане, и сокращение предметов на дальних планах.
Этим способом передачи глубины пользовался народный художник В. Егоров, создатель целой традиции киноизображения. Он давал на первом плане сильно увеличенную деталь предмета, вернее, части предмета, например ногу орла, причем кадр строился так, что была видна одна только нога.
Или давался край флага, но флага огромного. На заднем плане давался весь орел: это давало возможность узнать деталь, которая выделена на первом плане, и оценить (ложно) глубину пространства. Глубину кадра вообще увеличивают осмысленные детали в ее разграничивающем пространстве, как бы дающие прозрачную, объемную сетку, – проемы, лестницы, разрывы между зданиями, мосты.
Можно, и это делается постоянно, дать на первом плане близко к аппарату макет здания. Зритель отнесет макет в глубину, оценив его по смыслу, и поставит его на приготовленную пустоту. Так в ленте «Минин и Пожарский» режиссер Пудовкин, художник Уткин вписывали в глубину кадра макет храма Василия Блаженного, ростом приблизительно с человека, и создавали глубину, заполняя условно построенные декорации.
В кино мы видим пространство не потому, что нас обманывают, а потопу, что мы умеем видеть кинематографическую перспективу.
Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские живописцы древности создавали глубину гор течением реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам кадр не только плоскость – он плоскость, увиденная одним глазом.
Пространство звукового кино оказалось несколько иным, чем пространство немого.
Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил длину снимаемого куска, дал движение аппарату в декорации, а тем самым изменил декорацию.
Вероятно, мы сейчас накануне введения новой конвенции кинематографического пространства. Используя эффект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую глубину сцены.
Таким образом возникает звуковая глубина. Не надо думать, что существует для передачи мысли одна только структура – словесная, что на язык этой структуры все переводится; но мысль, сопоставление предметов возможны только построением систем, которые могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.
Новое стереометрическое кино, которое так приветствовалось С. М. Эйзенштейном, как будто не оказалось нужным.
Конвенция времени
Прекрасно понявший соотнесенность древней русской литературы с живописью, Д. С. Лихачев заметил, что время в сказке чрезвычайно плотно.
Действие идет днем, вопросы задаются вечером, решаются утром – «утро вечера мудренее», так оно начинается опять. При этом нормальный цикл ночи и дня определяет в основе действие. Но и тут можно сделать одно уточнение: события, предрешающие обычное течение, например: налеты неведомых существ, похищение яблок, появление волшебного коня и другие события на могиле родителя, – все это происходит ночью. Основной герой, обычно герой недостаточный, ночью приобретает иные качества. Ночь во многих сказках существует как время завязок и как время, которое перерешает многое для того, кто бодрствует.
Человек ищет. Искать он должен долго. Поиск – это работа, которая требует еды и одежды.
Сам по себе поиск всегда длителен. Всякое время в сказке состоит из отличаемых моментов и пропусков. Оно отражается пунктирным образом, как выделение моментов, которые отмечены в силу своей важности и заменяют собой показ непрерывности времени.
Кроме времени пунктирного в сказке дается время условное. Оно показывается обычно изменением предметов – еды и одежды.
Время предметное: снашивание сапог, сгладывание железной просфоры – время неопределенной длительности, оно неопределенной метафорической трудности, потому что железный хлеб даже в сказке нельзя глодать, он не угрызаем, он – метафора, ощущаемая как знак времени. Он значит «так долго, что никогда».
Когда-то эта условность подчеркивалась изображением действия или давалась как хитрость.
В эпосе «Гильгамеш» («О всевидящем») герой Гильгамеш пошел выручать из подземного мира своего друга. Для этого нужно переплыть через тогда не переплываемое море, найти неведомую страну. Он все это совершил. Но ему дали задание – не спать. Герой задремал. Ему клали каждый день хлеб, свежевыпеченный. Он спал семь суток. Первый хлеб, который дали Гильгамешу, успел заплесневеть. Проснувшись, герой сказал: «Кажется, я задремал». Ему ответили, что он спал семь суток, показав на хлеб. Он по качеству хлеба увидел, сколько прошло времени.
Не думаю, что хитрость евреев из Гаваона, обманувших Иисуса Навина, была цитатой из «Гильгамеша», но она повторяет зрительный образ пространства и времени, иначе осмысляя его.