Страница 2 из 9
3
Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие и проч. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Стилистика романа, самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые его рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и его содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли.[8] Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l'amour и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы «разочарованными» с их нарочитым эпатажем и «спонтанным» письмом.[9]
С другой стороны, двенадцатилетняя Лолита столь же мало напоминала бывших в то время в моде так называемых «прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Гейбл, Алисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования.[10] Романом восхищались знатоки, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы,[11] потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа (и Набоков здесь ни при чем).[12]
Следует тут же указать, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения (кроме пародийной и сатирической составляющих) к той ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом (здесь выставляют кон-темпоральные поделки, там дают в сотый раз перелицованную мелодраму), которую Набоков лучше других умел высмеивать. «Массовое искусство», что бы это ни значило, сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что как патентованный препарат вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории.[13]
4
В своей книге о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова — таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[14]
Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками».[15]
К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии, что одни эпизоды затянуты, а другие — как треплемый ветром иллюстрированный журнал, или что в экранизации не слишком уместны референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».
Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке в отношении художественных фильмов действовал суровый цензурный кодекс, до октября 1961 года попросту запрещавший «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода картины Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице (чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли — Джеймса Мейсона), С точки зрения цензуры роман Набокова был нефильмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»,[16] «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»,[17] в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами».[18]
Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще в халате поверх нее».[19]
Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он бы, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм».[20]
Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейса» (Hays). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.
8
Фильм но этой книге вышел в прокат в том же году, что и «Лолита» Кубрика.
9
«В пути» (1957) Керуака, «Поесть как есть» (1959) В. Барроуза. Последний вышел в той же парижской «Олимпии», что выпустила «Лолиту» в 1955 г. К этому направлению можно присовокупить (с оговорками) «Ловца» (1951) Сэлинджера и первый том «тетралогии» (1960) Апдайка.
10
Хотя одна из этого кордебалета, знаменитая мексиканская актриса Долорес дель Рио, исполнившая роль Кармен в фильме 1927 г., могла отчасти повлиять на образ Лолиты. Примечательно, что самая известная ее картина 30-х гг. называлась «Райская птица» (1932) — и таким же было у Набокова начальное название «Камеры обскура» (1933).
11
Новая книга на эту тему так и называется: «Влияние Лолиты» (М. Gigi Durham. The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About It. Penguin, 2008).
12
«Кинематограф, как правило, опошляет роман, упрощая и искажая его своей кривой линзой», — заметил Набоков в интервью 1967 г. (цит. по: Vladimir Nabokov. The A
13
Сценарий Набокова не был использован и спустя треть века в новой экранизации (1997) Адриана Лайна.
14
Robert Stam. Reflexivity in Films and Literature. N.-Y.: Columbia University Press, 1992. P. 159–164.
15
Thomas A. Nelson. Kubrick: Inside a Film Artist's Maze. Bloomington: Indiana University Press, 2000. P. 61: 66.
16
«Хищный нажим темных мужских челюстей» в сцене прощания Гумберта с Лолитой перед ее отъездом в лагерь Набоков заменил в сценарии на поэтичный поцелуй в лоб.
17
«Кодекс» цит. по: Leonard J. Leff and Jerold L. Simmons. The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship and the Production Code. Kentucky: The University Press, 2001. P. 286–300.
18
В соответствующем эпизоде сценария Лолита сидит на смятой постели и неряшливо поглощает персик.
19
Leonard J. Leff and Jerold L. Simmons. The Dame in the Kimono. P. 235.
20
Цит. по: Б. Бойд. Владимир Набоков: американские годы: Биография. М.; СПб.: Независимая газета, Симпозиум, 2004. С. 556.