Магия книги

Причиной столь долгой работы была не только сложность концепции романа, а чрезвычайное оживление жизни самого писателя. Дом Гессе стал средоточием культурных и политических событий 30-х годов: приезжали и гостили поэты, писатели, художники, музыканты, друзья, родственники, а с наступлением фашизма в Германии в гессевском доме начали принимать беженцев и эмигрантов, которым Гессе помогал материально и морально. Вновь набрала силу рецензионная деятельность писателя, приобретшая отчетливо политическую окраску. Сотрудничая с немецкими газетами, Гессе уделяет особое внимание „тем книгам, рецензировать которые никто не рискует, книгам евреев, католиков, книгам, исповедующим какие-нибудь идеалы, противостоящие господствующим там (в Германии)“, как свидетельствует сам писатель. Одна за другой немецкие газеты отказываются печатать рецензии Гессе, „попавшего в лапы психоанализу венского еврея Фрейда“ и „большевикам от культуры“, „охаивающего всю новую немецкую литературу“. В 1935 году Гессе начинает писать для ведущего шведского литературного журнала „Бонньеш литтерера магасин“, в котором под рубрикой „Новые немецкие книги“ пропагандирует произведения Музиля, Кафки, Польгара, Броха, Стефана Цвейга, Томаса Манна и многих других запрещенных или непризнанных нацистами писателей. В 1935 году началась - в который раз! - травля писателя: справа - за „ненависть к Германии“ и „предательство“, слева - за сотрудничество с фашистской прессой и нейтрализм. Гессе напрасно защищался и в 1938 году, выведенный из себя, прекратил писать рецензии даже для швейцарской прессы. Свои высказывания о книгах Гессе возобновил только после 1945 года, но преимущественно только в письмах, дневниках и эссе; рецензий до конца жизни он напечатал всего 32, и то в основном в швейцарской прессе. Терпевшие очередную неудачу усилия Гессе „заворожить действительность“ - создать живое единство своей личности с авторитарной громадой общественно-литературной жизни, принимавшей в родной Германии все более варварские формы, при том что сам писатель снова был на пути к животворному взаимодействию собственного Я-сознания и автономного творческого комплекса, к середине 30-х годов начали претворяться в литературную утопию, роман о противостоянии царства чистого духа хаосу жизни.

Действие „Игры в бисер“, как и действие „Паломничества“, начинается в пространстве развеществленной книжной формации Гессе, в проекции „педагогической провинции“ из „Вильгельма Мейстера“ Гёте. Смысл этого пространства задан в его названии. Касталия - парнасский источник, который уже в эллинистическо-римскую эпоху стал символом поэтического и литературного творчества, „копирующего“ первообразы. Следовательно, гессевская Касталия - область, где происходит формирование всех образов мира, „образование“ вообще как квинтэссенция функции литературы. Возникновение Касталии было реакцией на „фельетонистскую эпоху“ XX века, когда шли „бои за „свободу“ духа“, бои Гессе с идеалом Я и авторитарной книжной формацией, принявшими образ целого мира, окружавшего писателя. И поэтому Касталия не будущее 2200 года, а творческий мир Гессе, мир его глубоко личных представлений, направленных против дегуманизации культуры, девальвации духовности и грамотности вообще, технократической примитивизации жизни, тоталитарной государственности (в замысле - против империализма и фашизма, но ради типизации Гессе тщательно вымарал из предварительных вариантов романа все многочисленные аллюзии на современную ему нацистскую Германию). И этот творческий мир спроецирован в прошлое, в мифически „самостное“ детство писателя - в аграрно-мелкопромышленный южнонемецкий мир исхода XIX века: мир маленьких городков с крепостными воротами и башнями, окрестными деревнями, лесами и пашнями, мир провинциальных монастырей и аббатств, мелких ремесленников и крестьян, свечей, грифелей и рукописей, мир, где мало автомобилей и вовсе нет самолетов. Это мир воссоединения с детством. И вероятно, поэтому: мир Игры - игра чистыми формами.

Судя по произведениям Гессе, игра в его мифопоэтике - движущая сила и образ восхождения культуры к высшим, одухотвореннейшим формам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке и изящным искусствам, к философии, психологии, истории и богословию и вновь к литературе, объемлющей и пронизывающей всю природу, весь космос. Такое представление об игре, которое мы найдем и во всей библиофильской прозе Гессе, - результат колоссальной традиции от древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Буркхардта и Хёйзинги, и эта традиция нашла благодатную почву в интровертированной психике Гессе, придав его творческому комплексу принцип калейдоскопа - „калейдоскопа из образов и мыслей, неисчерпаемого для новых смыслов“ (стихотворение „Сон“). „Игра стеклянных жемчужин“ (так гласит оригинальное заглавие романа), таким образом, архетипический символ магико-символического творчества. Есть, на наш взгляд, и глубинный смысл загадочного названия Игры. В зашифрованном, как это в обычае Гессе, виде оно указывает на то, что писатель хорошо осознавал интровертированность своей психики, в которой, как уже говорилось, представления оказываются словно „вдвинутыми“ между Я-сознанием и внешней действительностью и отождествляются обычно интровертом с „внутренним глазом“, „внутренним хрусталиком“, аналогами природных кристаллов, жемчугов (в психоаналитической символике - сплошь символами „самости“). К тому же интроверт возвышает обычно свои представления до „самости“, и Гессе, видимо, уже понимая это, иронически и тонко символизировал стеклом „магический“ хрусталик, соединяющий „внутреннее“ и „внешнее“ зрение.

К магико-символическому творчеству, воплощающему архетипический принцип „все во всем“, стремится вся деятельность писателя Гессе, и игроки, оперируя всеобщими законами музыки и математики, отправляя „утонченный культ, unio mystica всех разрозненных звеньев universitas litterarum“, вновь и вновь создают „ясный, упорядоченный мир чистых форм и формул, чистых, отшлифованных абстракций“. Основополагающая идея Игры иллюстрируется в романе замыслом Альбрехта И. Бенгеля (1687-1752), одного из предтечей пиетизма и знаменитого толкователя Библии, - найти общий знаменатель для всех знаний, стянув их в одну точку, где произойдет взаимопроникновение знаний, объединение внешнего и внутреннего. Цель Игры - сохранение и эстафета духовной культуры в обстановке варварства. Но опасность здесь та же, что грозила Гессе накануне его кризиса, - в отчуждении от жизни, в возврате „заколдованности книгой“, в отбрасывании к эстетизму и нарциссическому самосозерцанию, в изоляции от жизни в лоне творчества, и в этом драматизм действия этого „библиофильского“ романа, единственный герой которого, как и прежде, - сам Гессе, выступающий прототипом или самопроекцией всех персонажей - фигур собственного сознания на разных стадиях его развития. Среди них и Томас Манн (Томас фон дер Траве), и Фридрих Ницше (Тегуляриус), и Теодор Фонтане (Бертрам), и Карл Изенберг (Карло Ферромонте), и Густав Грезер (Йог), и Якоб Буркхардт (патер Иаков), и многие другие; и сам Гессе (Старший Брат; мастер гадания по „Ицзин“; Александр, предводитель Совета Ордена; историк литературы Плинио Цигенхальс; хроникер). А географические и топографические прототипы „Игры“, как и во всех произведениях писателя, - более или менее мифологизированные места жизни и творчества Гессе. Все персонажи идейно группируются вокруг двух центральных персонажей - Йозефа Кнехта (Мастера Слуги - в мифологическо-лингвистической шифровке) и его антипода Плинио Дезиньори (Господина), символизирующих внутреннюю (духовную) и внешнюю (житейскую) биографии Гессе. Их отношения столь же противоречивы и конфликтны, как отношения Касталии и окружающего „светского“ мира, и действие романа становление Кнехта мастером Игры, а Дезиньори - господином жизни. Оба исчерпывают сполна смысл своих существований и движутся навстречу друг другу, каждый влекомый тем, что недостает другому. Это ситуация финала „Паломничества“. В происходящем в сознании Кнехта-Гессе споре - в романе это беседы с патером Иаковом и с Тегуляриусом - одерживает победу переработанный Гессе буркхардтовский историзм: касталийцы не могут быть изолированы от мира; культура - лишь одно из многих проявлений истории, в том числе и истории души; признание жизни означает признание как физического, так и духовного; человеческие дела требуют и рефлексии и действия; за кажущимся хаосом реальности властвуют порядок и смысл. Это победа над ницшевской теорией „облагораживания через вырождение“, устранение средостения между книгой и жизнью. И Кнехт „перешагивает пределы“ - покидает вырождающийся книжный мир, чтобы, подобно гегелевскому духу, порождающему связку из себя самого, уйти в жизнь, чтобы стать посредником между „отцовской“ духовностью и „материнским“ хаосом, чтобы „самому жить собственной жизнью“ - жизнью жертвенной самоотдачи и спасения людей. Эта высшая цель Гессе символизируется архетипической парой „взрослого и ребенка“ (подростка Германа и „серенького человечка“; Гермеса и Диониса из комнатки Гессе в Тюбингене; Верагута и его умирающего сына; Сиддхартхи и его сына от Камалы; св. Христофора и маленького Иисуса с фрески из „Паломничества“): Кнехт решает стать учителем сына Дезиньори - Тито. В первый день их встречи в горном имении Дезиньори Кнехт гибнет на восходе солнца в водах озера, как бы перерождаясь в Тито в лучистой конфигурации архетипов „самости“ - солнца, гор, мироздания и материнского лона.