Страница 21 из 34
Много говорили о настоящем русском стихе. А. X. Востоков определил его с большою ученостью и сметливостью. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным.
О том, что определенная система рифмовки, что сам нажим на рифму дает новое качество стиху, иронизирует его, знали и раньше. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» писал:
«Иногда полагается в стихах несколько рифм сряду или с сочетанием, что бывает чаще в стихах вольных, и вообще в таких, в которых описывается материя неважная».
И приводит пример из Пушкина:
В новом русском стихе рифма оказалась победительницей. Предсказания Востокова, который говорил: «Прелесть рифмы была бы для нас еще ощутительнее, ежели бы употребляема была не так часто и не во всяком роде поэзии, но с умным разбором, в некоторых только родах для умножения игривости и сладкогласия», – не оправдались.
Востоков думал, что наш стих, двигаясь к стиху народному, потеряет рифму, но это оказалось тоже неправильным.
Поиск шел большой. Не нужно думать, что Пушкин вообще решил вопрос рифмы. Он несколько раз говорил о том, что наша рифма исчерпана, и в то же время Вяземский утверждает, что Пушкин поссорился с ним из-за того, что он непочтительно говорил о рифмах.
Вот это любопытное замечание Вяземского:
«Воля Пушкина, за благозвучность стихов своих не стою, но и ныне не слышу какофонии в помянутых стихах. А вот в чем дело. Пушкина рассердил и огорчил я другим стихом из этого послания, а именно тем, в котором говорю, что язык наш рифмами беден. – Как хватило в тебе духа, сказал он мне, сделать такое признание? Оскорбление русскому языку принимал он за оскорбление, лично ему нанесенное. В некотором отношении был он прав, как один из высших представителей, если не высший, этого языка: оно так. Но прав и я. В доказательство, укажу на самого Пушкина и на Жуковского, которые позднее все более и более стали писать белыми стихами. Русская рифма и у этих богачей обносилась и затерлась».[49]
Сам Пушкин писал как бы отрицая рифму, но Пушкин издавал «Современник». «Современник» чрезвычайно редакторский журнал. Статьи для «Современника* заказаны, прописаны, оговорены Пушкиным. Номера организованы до конца. В первом томе после официальной части напечатана статья барона Розена о рифме. Я думаю, что эта статья была написана после долгих разговоров.
Розен пишет:
«Кроме «Слова о Полку Игореве», еще из древних стихотворений, собранных Киршею Даниловым, видно, до какой степени наша народная поэзия, в особенности когда она принимает эпический характер, чуждается рифмы. Считаем излишним плодить доказательство тому, что сия последняя ладит только с русскою шуткою, мы могли бы указать на песни легкого и веселого содержания, а именно на песню «За морем синица», исполненную созвучий, – но читатель, надеемся, не потребует убедительнейших доводов».[50]
В пушкинском журнале в первом номере выступает, таким образом, с декларацией второстепеннейший человек. Розен преданно любил русский язык и очень мало понимал в русской литературе.
Мнение, которое он приводит, очень любопытно по самому указанию на сферу применения рифмы и потому, что оно напечатано в пушкинском журнале. Рифма могла у нас получить новую жизнь как рифма каламбурная.
В конце статьи Розен писал: «Последним убежищем рифмы будет застольная песня или, наверное, дамский альбом!»
Это осуществилось в полуальбомных стихах Минаева.
Оттуда пошла каламбурная рифма,
Маяковский уничтожил силлабо-тонический стих, создал новый русский стих. Отклонения от силлаботонизма у Блока не могут быть поставлены в ряд с системой Маяковского.
Искусство изменяется не мало-помалу. Новые явления, накапливаясь, но еще не осознаваясь, осознаются потом революционно.
Стяжение у Блока, строки его, как бы выключающие на момент общие законы старого русского стиха, похожи на прыжок лыжника с горы. Все-таки это лыжник, а не птица. Он совершает некоторую часть кривой своего падения без соприкосновения со снегом, но приземлится опять к покатой дороге.
Стих Маяковского – крылат.
Но понадобилось новое усиление рифмы, потому что рифма теперь определяет границы ритмических единиц.
Эта рифма возродилась в том виде, в котором она существовала в народной песне и в пословице.
Такая рифма особенно сильно подтягивает рифмуемое слово. Маяковский писал о том, как он искал рифму:
«Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе».[51]
Вот почему понадобилась новая теория рифмы.
Рифма, необыкновенно усиленная, позволила окончательно изменить стих, графически разбить, выделить из него главное слово и противопоставить это слово целому выражению.
Стих не сделался прозаическим, хотя в условии произношения стих Маяковского ближе к прозаической речи, чем стих Пушкина, потому что он не требует восстановления исчезнувшего в языке.
Это ораторский стих, и потому он не поется.
В словесном своем составе стих Маяковского тоже чрезвычайно нов.
Он изменил прилагательное, в сниженный стих с каламбурной рифмой ввел чудовищный сложный эпитет, или просто неожиданный, как «простоволосая церковь», или такой сложный, как «массомясая, быкомордая орава». Он изменил отношения определения к определяемому, отнесясь к предмету мертвому, как к предмету живому. Например: «скрипкины речи», «стеганье одеялово».
Он инверсировал фразу, заново перевинтил предлоги, он переменил места значимых и нейтрально-подсобных слов.
Маяковский изменил поэтическую речь, почти всюду заменив соподчинение параллелизмом.
В том разница стиха Маяковского и стиха подражателей.
Маяковский переставил слова в русском языке, переменил их смысловое значение.
Поэты сосредоточили все свои усилия на слабых изменениях оттенков смысла, они уже работали ритмико-синтаксическими слитностями, переставляя их, и это было разрушено Маяковским, который взломал спаянное ледяное поле слов и на огромном опыте Хлебникова и народной песни, на ораторской речи построил новую ощутимую поэзию.
Он смог это сделать потому, что у него был парус.
Когда-то Блок говорил мне, что когда он меня слышит, то в первый раз слушает правду про стихи, но то, что я говорю, поэту знать вредно.
Вредно это было потому, что это была неполная правда. Не было паруса.
Полная правда была бы полезна поэту.
Но почему я вспомнил о парусе? Виктор Хлебников писал Крученыху: «Длинное стихотворение представляет соединение неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности».
Дальше зачеркнуто. «В нем есть намек на ветер, удар бури. Следовательно, судно может идти, если поставить должные паруса слова».
Стихотворение может родиться импульсом, фетовским предчувствием песни, которое еще не знает, во что оно выльется.
Гоголь о малорусских песнях говорил: «Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка.
Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает; и потому-то часто самая лучшая песня остается незамеченною, тогда как незавидная выигрывает своим содержанием».[52]
49
«Воля Пушкина, за благозвучность стихов…» – П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. 1. СПб., 1878, с. XLII.
50
«Кроме «Слова о полку Игореве»…» – «Современник», 1836, № 1, с. 143, 154.
51
«Может быть, можно оставить…» – В. Маяковский. Как делать стихи.
52
«Тогда прочь дума и бдение!..» – Н. В. Гоголь. О малороссийских песнях. – Полн. собр. соч., т. VIII. Изд-во АН СССР, 1952, с. 95.