Страница 96 из 186
ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Типичный пример упрощения и уплощения, вымывания из классического термина его первоначального сакрального смысла. Обозначая когда-то высокую страсть, воспламенявшую творческое воображение художника и в процессе эстетического переживания передававшуюся публике, слово пафос и производные от него (пафосность, пафосный, патетика, патетичночность), пройдя за века вереницу трансформаций, в нынешней речевой практике синонимичны напыщенности, высокопарности, лицемерию, пустой многозначительности. И если в учебниках иногда еще по привычке толкуют про нравственно-воспитательный, оптимистический, интернациональный, антимещанский, гуманистический и патриотический пафос литературы, то критики, издатели и квалифицированные читатели все увереннее ставят к нему эпитеты «слащавый», «приторный» или «леденцовый» (Борис Кузьминский), а писателям советуют свой пафос смягчить, разбавить, снять, уравновесить, оттенить, дополнить, поверить искренностью, принизить и приглушить иронией.
Упоминание об искренности и иронии как об естественных, с сегодняшней точки зрения, антонимах и оппонентах пафоса здесь существенно. Ибо кто же это действительно в современном искусстве задается целью вызывать у читателя высокие чувства, благородные мысли, воодушевление, духовный подъем, чего и требует категория пафос? Никто, кроме эстетически невменяемых дилетантов и/или профессиональных «агитаторов, горланов, главарей» (выразительным примером здесь могут служить передовицы Александра Проханова с их патетическим слогом и их же пародийно-патетическими заголовками типа «Проповедь победы» или «Дивизии Саакашвили рвутся к Архангельску»). А также кроме творцов масскульта, где, – по словам Александра Мелихова, – «по-прежнему есть место подвигу, великой любви, побеждающей смерть, великой ненависти, красоте». Поэтому по состоянию на текущий день, вероятно, прав Дмитрий Пригов, когда подчеркивает: «Любое откровенно пафосное заявление ныне сразу же отбрасывает автора в зону поп-культуры, если уж и не вовсе китча».
Оно конечно, авторская ирония и, в особенности, самоирония легче вызывают доверие у современного читателя, воспитанного современной же постмодернистской культурой. Тут спору нет, но не оставляет ощущение, что никуда не делась и врожденная человеческая потребность в возвышенном и возвышающем. Ведь «функция искусства, – процитируем еще раз А. Мелихова, – пробуждать в нас сильные чувства, не связанные с нашей личной жизнью». И массовая литература, сориентированная на неквалифицированное читательское большинство, с этой задачей худо-бедно справляется. Тогда как читатель квалифицированный по сути обречен современным качественным искусством на скудную и низкокалорийную эмоциональную диету. Изображение глубокого страдания и борьбы с ним, что, по словам Фридриха Шиллера, составляет пафос подлинной поэзии, из этой диеты вынуто, как вынуто и ожидание просветляющего катарсиса – понятия, кстати, тоже исчезнувшего из словаря мировой культуры ХХ века.
Поэтому неудивительно, что на переходе из века в век вновь, наряду с апелляциями к новой искренности, начинают раздаваться голоса в защиту пафоса и пафосности как синонимов уже не пустословной напыщенности, но новой серьезности и стремления к преодолению, изживанию постмодернизма, то есть возвращения к тому, что Владимир Набоков ехидно называл Литературой Больших Идей. И знаковой здесь следует признать статью Александра Тимофеевского с вызывающим названием «Конец иронии», где, в частности, сказано: «Иерархия есть и всегда будет. ‹…› Утверждение ценнее отрицания потому, что содержательнее. Чувствительность лучше бесчувствия потому, что уязвимее. Пафос выше иронии потому, что содержателен и уязвим сразу. Не нужно бояться быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинения» («Русский телеграф». 30.12.1997).
И хотя это и аналогичные ему заявления пока не поддержаны достойной художественной практикой, есть основания надеяться, что взамен дискурсов (или в дополнение к ним) в русскую литературу вернется еще и пафос – проповеднический, пророческий, мессианский, просветительский, саркастический, обличительный, любой иной.
См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; КАНОН; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ
ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ, ПСЕВДОКЛАССИКА
Под перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведениями безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читателями однозначно опознаются как собственность автора-классика (названия произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разряд «крылатых» фрагменты текста).
Выделяя в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говорят об их несамостоятельном и копиистском, вторичном характере. «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). ‹…› Отрасль на подъеме», – бранчливо заявляет Михаил Золотоносов. Отрасль на подъеме, – соглашался, еще до того как прославиться под псевдонимом Б. Акунина, и Григорий Чхартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: «Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. ‹…› Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик».
Это непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определяется не столько намерениями того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической памяти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала», – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.
Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин «псевдоклассика» для обозначения того разряда современной литературы, что «паразитирует» на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.