Страница 18 из 186
На стороне антибуржуазно настроенных писателей и российское общество. Ведь по опросам, которые провел «РОМИР-мониторинг» в июле 2003 года, 74 % опрошенных считают полностью или отчасти негативной роль капиталистов в истории России минувшего десятилетия, а применительно к нынешнему времени так думают 77 %. Этого мнения придерживаются и 77 % предпринимателей (искомый средний класс) и 67 % лиц с высшим образованием. Понятно, сколь дерзким вызовом на этом фоне выглядят заклинания былых прорабов перестройки: «Если страна хочет двигаться по пути, который называется “экономический прогресс”, она должна заболеть этим слепым, безумным, нелепым культом богатства, слепой завистью к “золотым телятам” – дельцам и желанием подражать им, принять систему их ценностей ‹…› Тут должна быть поистине язычески-исступленная вера в похабную мощь денег» (Леонид Радзиховский). И заведомо проигрышными кажутся, – по крайней мере, на первый взгляд – усилия телевидения, глянцевой журналистики, рекламной индустрии, в пику высокой и массовой (образца 1990-х годов) культурам именно что до карикатурной нелепости доводящие культ богатства, карьерного и имущественного успеха.
Надо ли удивляться, что люди бизнеса чем дальше, тем со все меньшей симпатией относятся к людям высокой культуры, протежируя не им, неблагодарным и коварным, а послушным распорядителям и агентам медийного и рекламного рынка, не без успеха пробуя перекупить, перевербовать в свой лагерь и наиболее сговорчивых творцов отечественного масскульта? Сила, то есть деньги, солому ломит – вот что знают люди бизнеса, получая в ответ телесериалы нового поколения, пропагандирующие традиционные, а на поверку весьма и весьма буржуазные ценности, а также книги, в которых буржуазность – уже не предмет обсуждения, а естественная и едва ли не единственно приемлемая норма жизни. Таких книг пока сравнительно немного, но, сопоставляя «Рубашку» Евгения Гришковца, «Дневник новой русской» Елены Колиной, «Генеральшу и ее кукол» Светланы Шишковой-Шипуновой, «Casual» Оксаны Робски, другие произведения миддл-литературы, мы должны отдавать себе отчет в том, что присутствуем при зарождении новой и в дальнейшем, возможно, влиятельной тенденции.
Что и для культуры, и для оздоровления психологического климата в обществе, наверное, совсем не плохо, ибо архаичную и тем самым тормозящую оппозицию старого – новому, социалистического – капиталистическому действительно давно бы пора заменить динамическим взаимодействием (и противоборством) позиций, всецело принадлежащих переживаемому страной историческому моменту. Пусть радикалы и романтики всех мастей, как это им и положено, бунтуют против глобалистов и тотальной коммерциализации. Пусть качественная литература, – по совету Аллы Латыниной, – по-прежнему держится высоких традиций «милости к падшим» и социального критицизма, рассказывая «либо ‹…› о том, как люди себя должны вести (героический эпос, легенда, наставление, трагедия), либо о том, как они ведут себя на самом деле, – не должным образом». Важно лишь, чтобы в спектре вариантов миропонимания, представляемых искусством, действительно наличествовали все возможные линии, а значит, в том числе и та, что генетически связана с буржуазностью. В конце концов, у читателей должен быть и этот выбор.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
В
ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ, НУЛЕВАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТЕКСТООТСУТСТВИЕ
Один из наиболее радикальных подвидов визуальной поэзии, под которым понимаются тексты и без какого-либо словесного наполнения, и без замещения его графическим содержанием. Представляя собою чистые листы, где сложно усмотреть авторское вмешательство, эти тексты тем не менее позиционируются как явление литературы, что обычно акцентируется помещением их в контекст поэтических или прозаических сочинений и привычными элементами рамочного оформления (такими, как название, эпиграф, дата создания, сноски и комментарии).
Генезис нулевой литературы принято возводить к «Тристраму Шенди» Л. Стерна, где пустые страницы впервые были осмыслены как значимые, и к «Евгению Онегину» А. Пушкина, где знание общего контекста «романа в стихах» позволяет догадываться о содержании пропущенных строф.
То, что в XVIII–XIX веках воспринималось как не более чем ситуативный технический прием, указывающий либо на игру с читателями, либо на цензурные трудности, которые вынужден преодолевать автор, было понято как самодостаточная творческая задача русскими авангардистами 1910–1920 и 1950-1960-х годов, решившими, что если существуют «Песни без слов» (например, у Ф. Мендельсона), то почему бы не быть и стихам без слов и даже без букв. Классикой вакуумной поэзии называют «Поэму конца» Василиска Гнедова и «Новогодний сонет» Генриха Сапгира, за которым следовал, впрочем, «Сонет-комментарий», описывающий то, что могли бы увидеть, но не увидели читатели:
и т. д.
В кругу наших современников эксперименты с текстоотсутствием особенно характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и, в особенности, для Ры Никоновой, которая, по словам Яна Пробштейна, «в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой». Причем именно Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Так, отметив, что «в последнее время нередки случаи употребления продуктов еды как материала для искусства», она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)». «Можно вспомнить, – говорит о своем опыте Ры Никонова, – помещенную в журнале “Транспонас” №?15 фотографию моего стиха “литературная пряность”, где изображена тарелка с буквами. Там не было указано, что буквы выполнены из варенья и при исполнении стиха их надо слизать».
См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ
Являясь общим названием для всех экспериментов с графикой стиха, поэзия для глаза восходит к искусству каллиграфии, особенно свойственному мусульманским и дальневосточным культурам, к фигурным стихам поэтов александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и типографским экспериментам Симеона Полоцкого. Тем не менее, – как подчеркивает Сергей Сигей, – следует отличать разного рода техники визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий, от собственно визуальной поэзии, родившейся в лоне мирового и российского авангарда в 1910-1920-е, когда в поисках новых средств выразительности стал актуальным призыв В. Хлебникова: «Поэзия должна последовать за живописью».
И она последовала – вначале в опытах Михаила Ларионова, который, литографским карандашом перерисовывая стихи В. Хлебникова и А. Крученых, вернул рукописной (или стилизованной под рукописную) книге статус самоценного художественного объекта, а затем в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, страницы которых расчерчены на отдельные сегменты с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтами различного кегля. Эксперименты по контрапунктному соединению вербального и визуального рядов были продолжены Давидом Бурлюком, Ильей Зданевичем, Алексеем Туфановым и, наконец, Алексеем Чичериным, который, задолго до возникновения концептуализма с его идеей использования слов (или фраз) в произведениях живописи и графики, предложил заменять слова рисунками, пиктограммами, другими эмблематическими и декоративными знаками. Визуальная поэзия предстала, таким образом, суверенным видом искусства, объединяющим в себе собственно словесное и собственно изобразительное творчество.