Страница 153 из 186
О собственно литературном, а не исключительно коммерческом потенциале фэнтези свидетельствует, как можно предположить, и тот факт, что к технике, разработанной последователями Толкина и Говарда, все чаще обращаются не только выходцы из масскульта, но и писатели, генетически связанные с наиболее элитарными версиями постмодернизма. Среди них, в частности, Макс Фрай с сериалом «Лабиринты Ёхо», Вадим Назаров с романом «Круги на воде», Владимир Сорокин с романами «Лед» и «Путь Бро».
См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; САКРАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; ТУРБОРЕАЛИЗМ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ СЛАВЯНСКОЕ
ФЭНТЕЗИ СЛАВЯНСКОЕ
Когда во второй половине 1980-х годов на Россию, вслед за многочисленными переводами, ремейками и сиквелами классических книг Дж. Р. Толкина, обрушилась океанская волна современной западной фэнтези-литературы, не мог, разумеется, не начаться интенсивный поиск собственно российских корней и аналогов этого успешно импортируемого в страну заморского продукта. Заговорили о традициях Николая Гоголя, Александра Грина, Михаила Булгакова, припомнили давнюю серию рассказов Алексея К. Толстого об упырях и сравнительно недавний роман Владимира Орлова о демоне на договоре «Альтист Данилов», но с самого начала было понятно, что к фэнтези, в строгом смысле слова, эти воодушевляющие примеры имеют такое же косвенное отношение, как и «Аленький цветочек» Сергея Аксакова, другие волшебные сказки русских писателей. Что же касается практически забытых романов Александра Вельтмана «Кощей Бессмертный» (1833) и «Святославович, вражий питомец» (1834), то они одни ни погоды не делали, ни вырастить генеалогическое древо не могли.
Словом, начинать, к чему подталкивали издатели, озаботившиеся уже тогда стратегией импортозамещения, нужно было с нуля. С нуля и начали – Юрий Никитин серией романов «Трое из Леса», которая при первых публикациях позиционировалась как «приключенческая фантастика с историческим уклоном», и, в особенности, Мария Семёнова, чья книга «Волкодав» (1996) позволила критикам и издателям заявить о нарождении особого славянского фэнтези, исходящего уже не из западноевропейских, а из доморощенных легенд, преданий и мифов. Этот субжанр стал, разумеется, тотчас же разрабатываться в промышленных масштабах. Юрий Никитин написал сериалы «Гиперборея», «Княжеский пир», «Троецарствие», посвятив их праисторическим «русичам», героически сражающимся против всякого рода «поганых». Появились сиквелы «Волкодава», который издатели попытались сделать культовой книгой (см., в частности, романы из серий «Спутники Волкодава», «Мир Волкодава», выходившие под именами Павла Молитвина, Дарьи Иволгиной и других авторов). Относительную известность приобрели сериалы «Владигор» Леонида Бутякова, «Властимир» Галины Романовой, романы «Ладога» и «Колдун» Ольги Григорьевой, цикл юмористических книг Ольги Громыко о сегодняшней ведьме Вольхе и ее товарках. Причем, – говорит Борис Невский, – «некоторые книги написаны хоть и в славянском антураже, но вполне в традиционной манере классической героики, другие – с претензией на “самость” не только по сюжету, но и по языку, памятному с легкой руки Ильфа и Петрова». Возможно, именно поэтому художественный уровень славянского фэнтези, – по оценке Виталия Каплана, – «довольно низок, добиться чего-то большего, нежели развлекательность, авторам не удается, а попытки обосновать тезис “Россия – родина слонов” вызывает лишь грустную улыбку».
Едва ли не единственным исключением в потоке славянского фэнтези, которое как было, так и осталось явлением исключительно массовой литературы, критики считают творчество Михаила Успенского и, прежде всего, его пародийно-авантюрный цикл «Приключения Жихаря» о былинном славянском богатыре из волшебной страны Многогорье. В остальном же, если, разумеется, отделить от фэнтези вполне успешно развивающуюся сегодня сказочную фантастику, придется признать, что – процитируем еще раз Бориса Невского – «девятый вал славянского фэнтези уже схлынул. Похоже, читатель изрядно пресытился шумом родимого камыша и ароматом посконных онуч».
См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ
Х
ХАЙКУ, ХОККУ
Жанр японской лирики, трехстрочные стихотворения, как правило, созерцательно-пейзажного и/или медитативно-философского характера, отличающиеся демонстративной простотой образного рисунка и «при крайней сжатости» обладающие, – как писал Александр Квятковский, – «исключительной смысловой емкостью, требующей порой комментариев». Ибо от автора, работающего в этой манере, ждут, что одной фактурной деталью он сумеет выразить состояние природы и/или собственное настроение. В формальном отношении признаком хайку (в другом написании – хокку) является отсутствие рифмы и фиксированное количество слогов (в первом и третьем стихе по пяти слогов, во втором – семь). В японской традиции этот жанр построен на многозначности иероглифов (аналогом могла бы быть игра омонимов, но в русской версии это не прижилось) и представляет собою благодаря изысканной и сложной каллиграфии еще и чисто визуальный объект.
Первое и, что показательно, шутливое русское хокку написал, по-видимому, Николай Гумилев:
А массовое «увлечение хайку, – говорит Мария Галина, – началось в 1954 году – с выходом в свет томика «Японская поэзия» в переводах Веры Марковой. Тогда, в эпоху торжества “советского стиля”, хайку была воспринята как новаторская форма, некий сугубо технический прием, постижимый алгоритм, а этническое наполнение хайку – как желанная и недосягаемая экзотика. О том, что поэзия хайку связана с философией дзен-буддизма, тогда мало кто знал. Именно кажущаяся доступность и демократичность хайку сделала этот жанр очень популярным, особенно среди, условно говоря, поэтов-любителей».
И действительно, хотя никто из русских продолжателей японской традиции в крупных мастеров так и не вырос, и вряд ли стоит пересматривать, – как предлагает Леонид Костюков, – применительно к этому жанру «само понятие маргинальности», образчики хайку (хокку) по-прежнему заполняют пространство Рунета, время от времени выходя и на печатную поверхность, примером чему могут служить альманахи «Тритон» (составитель Дмитрий Кузьмин) и «Хайкумена» (ответственный редактор Д. Кудря).
См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
ХОРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ
Вот ведь загадка, «многие жанры, во всем мире коммерчески беспроигрышные, у нас не прививаются, – размышляет Галина Юзефович. – Лучший тому пример – романы ужасов, в России практически никогда не попадающие в топ-листы ‹…› У нас ужасов пока никто всерьез не пишет».
В чем же причина? Может быть, прав Андрей Василенко, и «то, что в России отсутствует литература ужасов, говорит только о том, что жизнь пока страшнее, чем самые ужасные книги». Но скорее дело все-таки в том, что в русской литературе никогда не было этой устойчивой традиции, как не было и, например, готических романов. Произведения, составляющие исключение («Пиковая дама» Александра Пушкина, «Аленький цветочек» Сергея Аксакова, «Вий», «Страшная месть» и «Пропавшая грамота» Николая Гоголя, «Упырь» и «Семья вурдалаков» Алексея К. Толстого), во-первых, немногочисленны, а во-вторых, слишком быстро перешли в сферу детского чтения, чтобы превратить самоцельное нагнетание беспокойства, страха и отчаяния (а именно в этом и состоит суть хоррор-литературы) в самостоятельную ветвь словесности.