Страница 24 из 35
Теория Нового времени
Тем не менее постепенно назревает настоящая революция. Суть ее в том, что подчинение искусства морали отвергается не из-за непригодности первого служить последней, а в силу того, что у искусства иное предназначение — воплощать красоту. А красота — и это совершенно ново — не нуждается в подчинении внешней, устанавливающей моральные правила инстанции, ибо определяется как раз отсутствием какой бы то ни было полезности подобного свойства. Туг есть очевидное отличие от гедонистического подхода: искусство не неспособно служить морали (воспитанию или добру), а не должно ей служить. Переворот становится результатом не столько размышлений об искусстве, сколько важнейших идеологических и социальных изменений: секуляризации и демократизации. Иерархическое превосходство религиозного дискурса, служившего до сих пор опорой общественной жизни и идейным эталоном, отныне ставится под вопрос. На смену закону, приходящему извне (гетерономии) приходит автономия. Из-под контроля религии и церкви будут постепенно выходить область познания (автономия науки), область морали (которая будет искать себе не божественное, а человеческое обоснование), область политической власти (народный суверенитет). В области художественной практики потрясение будет сопровождаться важным социально-экономическим изменением, которое вписывается в ту же логику крушения иерархий. Прежде творцы в первую очередь зависели от заказчиков-меценатов: от королевского двора, аристократии или верхушки Церкви. Именно они определяли цели и конечное содержание произведений. Отныне художники работают главным образом для публики. Успех пьесы, полотна или романа зависит от театральных зрителей, от любителей, украшающих свое жилище небольшими занимательными, заставляющими призадуматься картинами и гравюрами, от заказчиков портретов, от читателей книг. Начинает формироваться тирания рынка, однако в ней нет морального содержания.
Можно было бы детально описать этапы глобального переворота, приобретавшего разные формы в зависимости от области искусства, традиций, стран. Я ограничусь здесь только некоторыми значимыми моментами.
Как показал во многих своих трудах Мейер Говард Абрамс[18], первые шаги в этом направлении сделал Энтони Шефтсбери в самом начале XVIII века. Именно на нем лежит ответственность за перенесение христианской идеи Бога на профанную идею красоты, перенесение не такое уж шокирующее, коль скоро философ был убежден, что доброе и прекрасное пребывают в согласии. Святой Августин разделил действия человека на две разновидности, причем в весьма неравной пропорции: предметами и явлениями, существующими на земле, мы пользуемся (дабы достичь определенной цели), а Богом мы можем только наслаждаться, поскольку Бог является конечной целью, по отношению к которой вопрос пользы не стоит. Шефтсбери было тем проще перенести такое понимание божественного на профанный мир, что сам Августин за 1300 лет до него использовал платоновское определение суверенного блага в описании позиции, уместной по отношению к Богу. Итак, Шефтсбери толкует восприятие прекрасных творений искусства как действие, «не имеющее ничего общего с обладанием, с развлечением, не предполагающее никакого вознаграждения, а только проникновение и восхищение». Такую форму абсолютно незаинтересованного восприятия он называет созерцанием.
Получается, что произведение искусства порождает отношение любви — сродни тому, что, согласно древним, испытывают к друзьям. Их ценят независимо от пользы, которую можно было бы из них извлечь; друзей любят ради них самих, а не ради себя. Или же, как пишут христианские авторы, к Богу следует возносить чистую любовь (т. е. любить его не за помощь и вознаграждения, на которые можно надеяться). Любовь такого рода, продолжает Шефтсбери, предполагает «то, что называют бескорыстием, то есть любовью к Богу ради Него самого или к добродетели ради самой добродетели». Главной характерной чертой эстетического суждения об искусстве станет, таким образом, его бескорыстие. Шефтсбери отнюдь не считает эстетическое созерцание низшей формой деятельности, неспособной служить высоким моральным идеалам. Напротив, философ отождествляет его с самым что ни на есть высоким — с Богом или с суверенным благом, именно потому, что прекрасное, как и они, не может служить какой-либо внеположной цели и имеет оправдание в себе самом.
Теперь, перескочив через несколько промежуточных этапов, остановимся на «Лаокооне» Лессинга (1766), в котором происходит переход от описания эстетического созерцания к описанию эстетического объекта (т. е. произведения искусства) и процессу его создания. Они лишены какой бы то ни было внеположной цели, религиозной или моральной, и повинуются исключительно требованиям красоты. Вот знаменитые слова: «Я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[19]. Лессинг отнюдь не преуменьшает роль искусства, но провозглашает, что ему несвойственно служить морали. Оно воплощает красоту, а это лучше.