Страница 64 из 374
. Их двусмысленность проявляется, в частности, в том, что именно «скрытые враги» часто являются рупором потаенных мыслей автора; особенно примечательно в этом смысле творчество Л. Леонова, ведущего «попутчика» и классика соцреализма: негативные герои в его произведениях почти всегда закаленные циники. Но они несут куда большую смысловую нагрузку, чем ходульные положительные персонажи.
Начав роман «Мастер и Маргарита» в конце 1920‑х годов, Булгаков, как известно, продолжал работать над ним до конца своей жизни в 1940 году. Однако в романе Булгакова никак не отразился тот слом в социальной и политической культуре, который, как считают многие историки, произошел в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов и знаменовал начало сталинизма. Для автора «Мастера и Маргариты» 1920‑е и 1930‑е представляют собой гомогенный процесс именно потому, что роман сосредоточен на различных формах цинизма, в равной мере доминировавших и в культуре 1920‑х, и в культуре 1930‑х годов. Создав широкую панораму общества циников (о чем еще пойдет речь ниже), Булгаков возвел генеалогию цинизма к Понтию Пилату, и образ этого исторического персонажа стал смысловым центром библейских глав, затмевающим своей сложностью и подлинным трагизмом несколько картонный образ Иешуа.
Но кто такой Пилат? Классический циник! Меняющий маски, все понимающий и не делающий ничего, что могло бы повредить его карьере. Его расщепление на множество взаимно не связанных «персон» по Слотердайку («Днем – колонизатор, вечером – жертва колониализма <…> официально – профессиональный циник, в личном плане – чувствительнейшая личность» и т. п.) реализовано здесь буквально: внешний и внутренний голос Пилата, то, что он говорит, и то, что имеет в виду, постоянно находятся в поле зрения повествователя и постоянно не совпадают друг с другом. Важно подчеркнуть, что Афраний – в котором многие исследователи видят инкарнацию Воланда – не только является правой рукой Пилата, но и подчиняется ему.
Роман Булгакова, с одной стороны, противопоставляет советскому цинизму этос, воплощенный трикстерами – Воландом со свитой (смысл этого этоса мы обсудим в главе 4), а с другой – создает чрезвычайно привлекательный и глубокий образ циника, которому тот же трикстер служит. Рискну утверждать, что именно такая, по-трикстерски двусмысленная, игра с цинизмом и обусловила «культовый» успех романа Булгакова в 1960–1980‑е годы, когда социальный цинизм приобрел наиболее откровенные формы.
Культура 1970–1980‑х годов, причем как официальная, так и неофициальная, видела в цинизме главное социальное зло. Так, например, Солженицын в романе «В круге первом», переворачивая модель советского производственного/шпионского романа, показывал, как советская система требует от человека цинизма в качестве условия выживания и успеха и уничтожает тех, кто, как Нержин и особенно Иннокентий Володин, отказывается от цинизма. Андрей Битов в «Пушкинском доме» противопоставляет несовершенному, слабому, но тонкому и интеллигентному Леве Одоевцеву суперциника Митишатьева, задолго до Бодрийяра открывшего могущество гиперреальности симулякров и эффектно манипулирующего видимостями интеллигентности, культуры и исторической традиции.
Юрий Трифонов исследовал феномен цинизма практически во всех своих «городских повестях», причем по мере углубления анализа выяснялось, что оппозиция между современными циниками и идеалистами из поколения революции не выдерживает критики: Ганчуки и Летуновы, овеянные ореолом 1920‑х годов, при ближайшем рассмотрении оказываются не меньшими, если не большими циниками, чем их потомки в 1960–1970‑е. «Дом на набережной» представляет цинизм как единственную, по существу, стратегию, позволяющую «никакому», не одаренному ни талантами, ни семейными связями Вадиму Глебову добиться социального успеха и преодолеть классовые барьеры советского общества, разделяющие Дерюгинский переулок и Дом на набережной. Правда, его социальный успех оказывается оплачен разрушенными жизнями тех, кого он предал в борьбе с жестокими обстоятельствами. Во всех этих и многих других текстах и фильмах циник представлен либо негативно, либо амбивалентно; желания идентифицироваться с ним у читателя не возникает. Повествовательная перспектива молчаливо или декларативно отдает предпочтение идеализму, связанному либо с советской, либо с антисоветской системами ценностей.
Вехой в реабилитации цинизма стал двенадцатисерийный телефильм Татьяны Лиозновой по повести Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны» (1973), снятый по прямому заказу КГБ
203
[Об этом подробно рассказал Леонид Парфенов в телефильме «Семнадцать мгновений весны: Двадцать пять лет спустя» (НТВ, 1998). Консультантом фильма был заместитель Юрия Андропова генерал КГБ Семен Цвигун (фигурировавший в титрах как генерал-полковник С. К. Мишин), причем консультировал он весьма активно.]
. Став культовым и разойдясь на многочисленные цитаты, этот сериал явно превзошел возложенные на него ожидания. Он не только прославил «вклад в Победу бойцов невидимого фронта», но и создал могущественный архетип, магию которого ощущают как последние советские поколения, так и первые постсоветские. По многочисленным слухам, именно популярность Штирлица сыграла не последнюю роль в выборе Путина как «наследника» Ельцина и в построении его публичного образа. Самое же главное – этот сериал
героизировал
циника. А именно циником оказывался его центральный персонаж – штандартенфюрер Отто фон Штирлиц, он же полковник советской разведки Максим Исаев.
Не участвующий в перестрелках, ничего не взрывающий и ни от кого не убегающий Штирлиц тем не менее сразу же стал советской иконой: именно во время показа этого сериала впервые обнаружилось, что «улицы советских городов пустеют». Фотооткрытки с актером Вячеславом Тихоновым в форме штандартенфюрера СС немедленно стали ценным украшением девичьих альбомов, а цикл в высшей степени оригинальных анекдотов лишь подтвердил мифологический эффект гэбэшной «заказухи».
Штирлиц недаром вошел в фольклор и недаром пережил породившую его эпоху. Этот персонаж оформил парадоксальный архетип
ненашего нашего