Страница 265 из 374
, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым – следуя за мыслью Смирнова – можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством, с одной стороны, и творчеством
серийным,
с другой – именно аналогичный сдвиг описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936)
499
[В этих категориях описывает революцию, совершенную Приговым, и Александр Скидан: «Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену „живому труду“ традиционно-лирического высказывания <…> Это новый тип пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне- или метапоэтическое задание <…> превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу» (Курсив автора. – М. Л.)» (Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голем-советикус // Неканонический классик. С. 123).]
.
Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?
В одном из интервью второй половины 1990‑х годов Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания всего его творческого проекта определение актуального искусства, а вернее того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики:
Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел
500
[Пригов Д. А. Мысли: Избранные манифесты, статьи, интервью. С. 85.]
.
На первый взгляд, эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»
501
[Там же. С. 152.]
. Однако, как следует из первой фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами «запредельно свободного» поведения художника. Иначе говоря, свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как
практика,
как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.
Приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир. Таким образом, внешняя организованность серии, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.
А значит, благодаря серийности эпистемологическое и эстетическое трикстерство Пригова из индивидуальной стратегии превращается в «грамматику» воспроизводимого поведения. Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в «педагогику» трикстерства как
модели
– творчества, поведения и отношений с авторитетными дискурсами.
Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как
мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил
502
[Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 223.]
.
Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»
503
[См. также: Ямпольский М. Б. Пригов: Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016.]
и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»
504
[Krauss R. LeWitt in Progress // October. 1978. № 6. P. 60.]
.
Для самого Пригова это миропонимание означает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»
505
[Балабанова И. Указ. соч. С. 28.]
. По этому признаку Пригов, например, противопоставляет концептуалистский круг шестидесятникам, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит:
Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык – это
его
язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке
506
[Там же.]
.
Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании, – это
такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них
507
[Пригов Д. А. Монады. С. 597.]
.