Страница 26 из 374
Впрочем, в советской культуре для осмысления этого типа критики был предложен не кинический, а карнавальный контекст. Конечно, кинизм и карнавальность – не одно и то же, но кинику, как справедливо замечает Слотердайк, «подобает комический, а не трагический жанр, сатира, а не серьезный миф» (270). Цинизм в рамках карнавальной поэтики преобразуется в то, что Бахтин называет «веселой относительностью бытия» – то есть в отказ от представлений о чем бы то ни было абсолютном, вечном и устойчивом. За этим отказом стоит вера в бесконечные метаморфозы и неокончательность любой смерти и любой власти. Как уже говорилось, для Бахтина в трикстере, царящем в карнавальной субкультуре и воссоздающем ее основания самим фактом своего появления в любом контексте, принципиальна именно
непринадлежность
никакой общности. Выше мы интерпретировали эту идею Бахтина как проявление трикстерской гиперперформативности и метапозиции, однако здесь видна и связь с философией кинизма, которой Бахтин придает максимально расширительное значение. У него трикстер не только лишен какой бы то ни было социальной идентичности, он не принадлежит и самому себе, его бытие всегда либо пародия чужой жизни, либо метафора другого бытия (указывает на «ценности другой жизни», сказал бы Фуко). Но и в том и в другом случае под маской нет никакого лица. Повторим цитату, которую уже приводили выше:
…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют
151
[Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 309.]
.
Таким образом, у Бахтина карнавальная гиперперформативность трикстера – его способность быть лицедеем жизни – не только окрашена киническим бесстыдством, но и сохраняет смысл кинических философских пантомим, указывающих на «нагую жизнь», по отношению к которой любые ценности выглядят смешно и бессмысленно. С другой стороны, и киник может быть понят как разновидность трикстера, потому что главным методом его философской критики – воплощенной в телесных жестах – неизменно является смех: «Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются», – пишет Бахтин
152
[Там же. С. 310.]
. «Его оружие не столько анализ, сколько смех» (254), – вторит Слотердайк.
Трикстер как «анархетип»
Завершая этот краткий и заведомо неполный обзор трикстерских нарративов, попробуем понять, что между ними общего, помимо отмечаемых по ходу обсуждения аспектов трикстер-тропа. Джек Хальберстам попытался описать, что такое wildness, дикость, всегда так или иначе соотносимая с миром животных, в семиотическом измерении. В результате исследователь приходит к следующим дефинициям: дикость представляет собой «вызов принятому порядку вещей со стороны того, что либо не признает этот порядок, либо сопротивляется ему»
153
[Halberstam J. Wild Things: The Disorder of Desire. Durham: Duke UP, 2020. P. 3.]
.
У дикости нет цели, нет пункта назначения, который сигналит издалека, нет формы, которая могла бы стабилизировать, нет желательного исхода. Наоборот, дикость дестабилизирует желание и желает беспорядка (disorders desire and desires disorder)
154
[Ibid. P. 8.]
.
Следуя этим, прямо скажем, нестандартным представлениям о «дикости», можно увидеть в трикстере ее воплощение (the wild thing) и объяснить, почему другие wild things, от криминала до квира, традиционно используют для самовыражения трикстерские тропы. Сопротивление и вызов порядку вещей, бес-цельность и бес-форменность (вернее, мультиформенность), отказ от позитивного знания и целеполагания – все это различные «переводы» на более рациональный диалект мифологической категории хаоса, с которой мы начинали описание трикстера. Почему же в культуре возникает такой механизм? Откуда потребность в хаосе и «дикости», причем начиная с ранних форм культуры? Мысль о поддержании баланса между порядком и беспорядком, которую на заре изучения трикстеров высказывал Карл Кереньи, не представляется убедительной. Предложим альтернативную гипотезу.
Румынский ученый и писатель Корин Брага вводит термин «анархетип», под которым понимает
«анархическую модель» текста, который отвергает или разрушает структуру. Иными словами, это «антиархетип», или же, полушутя, «взорванный» или фрагментированный архетип
155
[Braga C. Anarchetype: Reading Aesthetic Form after «Structure» // Theory in the Post Era: A Vocabulary for the 21st Century Conceptual Commons / Ed. by C. Moraru, A. Terian, and A. Matei. New York: Bloomsbury, 2021. P. 122.]
.
По его мнению, архетип и анархетип представляют собой контрастные, но и взаимодополняющие структурные принципы. Архетип воплощает торжество централизации, иерархичности и гармонии. Анархетип, напротив, позволяет описать произведения, которые «децентрированы, фрагментированы, анархичны, хаотичны и лишены объединяющего все смысла»
156
[Braga C. Anarchetype. P. 123.]
. В качестве частного случая анархетипической организации Брага приводит принцип ризомы, описанный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в «Тысяче плато», а также романную полифонию по Бахтину. В качестве примеров анархетипических текстов он называет «Сатирикон» и «Золотого осла», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Алису в Зазеркалье», романы С. Беккета. Среди жанров, тяготеющих к антиархетипической структуре, исследователь помещает и плутовской роман.
Эта оппозиция представляется слишком самоочевидной, с одной стороны, и слишком неустойчивой, с другой. Показательно, что, например, Виктор Шкловский создает теорию сюжета, отталкиваясь от такого «анархетипического» текста, как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна
157
[См.: Шкловский В. Пародийный роман // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 177–204. В частности, Шкловский пишет: «Формы искусства объясняются своею художественною закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а простой перестановкой частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции. Обычно утверждение, что „Тристрам Шенди“ не роман; для утверждающих это только опера – музыка, а симфония – беспорядок. „Тристрам Шенди“ самый типичный роман всемирной литературы» (204).]