Страница 25 из 374
[«…книга, с которой я не знаком, о которой мне сообщили лишь недавно, вышла в прошлом году в Германии у Зуркампа, ее автор некий Слотердайк, и она носит торжественное название „Kritik der zynischen Vernunft“ („Критика цинического разума“)» (Фуко М. Мужество истины. Управление собой и другими II. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1983–1984 учебном году / Пер. с фр. А. В. Дьякова. СПб.: Наука, 2014. С. 186). Далее страницы указываются по данному изданию в скобках после цитаты.]
. Кинизм – одна из главных тем его цикла лекций «Мужество истины: Управление собой и другими», прочитанных в Коллеж де Франс в 1983–1984 годах. По логике Фуко, как ни странно, многим перекликающейся с Лосевым, кинизм не имеет никакого отношения к современному цинизму, а воплощает философскую критику с точки зрения
нагой жизни
(bios). Радикальный отказ от потребностей, парадоксально сочетающийся с гедонизмом, по мнению Фуко, является основой кинического «философского стиля жизни» и позволяет кинику «осуществлять в своей жизни и через свою жизнь скандал правды» (181). В этом смысле Фуко видит в кинике прототипическую фигуру политического активиста, революционера, нигилиста:
…самый важный способ быть активистом – это активизм как свидетельствование жизнью, стилем существования. Этот стиль существования, присущий революционному активизму и удостоверяемый жизнью, порывает, должен порывать с условностями, привычками, ценностями общества (192).
Более того, современное искусство, начиная с импрессионизма до Беккета и Берроуза, по Фуко, продолжает традицию кинизма, поскольку «устанавливает с социальными нормами, с эстетическими ценностями и канонами полемическое отношение сворачивания, отторжения и агрессии»; во-вторых, потому что рассматривает «искусство как место вторжения низменного, жизни, выставляемой во всей ее наготе» (198). Киник, по Фуко, ближе всего подходит к юродивому, но в нем нет ничего плутовского или шутовского.
В своем анализе легенд о Диогене Слотердайк создает несколько иной образ киника. Он подчеркивает такие характеристики, как последовательное снижение всего высокого, «заземление» всего абстрактного, проявляющиеся прежде всего в постоянном переводе философии на язык тела. Отсюда не только философские пантомимы Диогена, но и его «бесстыдный» юмор (то есть смех): бесстыдство киника означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, уравнивание в правах тела и мысли, а также воплощение «высших» движений сознания в телесных практиках. Из «бесстыдства» и смеха вытекают поразительный оптимизм и общая веселость киника: «…он не воспринимает мир трагически и не находит его абсурдным. В нем нет ни малейшего следа меланхолии, присущей всем экзистенциализмам Нового времени» (254). Наконец, еще одна важнейшая характеристика киника – его демонстративный отказ от какой бы то ни было групповой (национальной, религиозной, профессиональной) идентичности – и вытекающая отсюда непочтительность к власти и авторитетам.
Таким образом, Фуко и Слотердайк, при многих общих чертах, рисуют две противоположные модели кинизма – трагическую (по крайней мере, в потенциале) и комическую. Фуко подчеркивает отказ, радикальное отторжение кинизма от «условностей, привычек, ценностей общества» и уход в «нагую жизнь» как аскетическое самоотречение от потребностей и удовольствий. Именно из точки отказа киник способен на «паррезию» – мужество говорить правду обществу. Слотердайковский киник скорее пародирует и насмешничает, чем артикулирует какую-либо правду. Однако главное различие этих двух моделей кинизма состоит в том, что там, где Фуко видит героическое самоотречение, Слотердайк распознает лишь принцип удовольствия – то есть гедонизм:
Принцип удовольствия функционирует у мудрецов так же, как и у обычных смертных, однако он проявляется не в удовольствии от обладания объектами, а в том, что они видят, что без этого обладания можно обойтись, и благодаря этому пребывают в постоянном довольстве жизнью. Для Диогена совершенно очевидна эта пирамида удовольствий, при которой более низкая форма наслаждения оставляется только ради более высокой (262).
Конечно, с точки зрения этического гедонизма (а именно о нем пишет Слотердайк) оппозиция между фуколдианским и слотердайковским киником снимается. Тем не менее точкой различения остается смех
149
[Подробное сопоставление концепций Фуко и Слотердайка см. в кн.: Shea L. The Cynical Enlightenment: Diogenes in the Salon. Baltimore, MD: The Johns Hopkins UP, 2010. P. 131–192.]
.
Даже при учете небинарности оппозиции между моделями кинизма, предложенными Фуко и Слотердайком, нельзя не увидеть их бифуркацию в советской культуре. Киник, в понимании Фуко, становится или аскетическим чудаком-интеллигентом (от булгаковского Мастера до пастернаковского доктора), или не менее аскетическим фанатиком-комиссаром (модель Павла Корчагина). Напротив, слотердайковский киник вырастает в монументальный образ дурака – «нарочитого» (как у Гашека) или нечаянного (как у Платонова), но неизменно использующего смех как критический, перформативный дискурс, не утверждающий при этом никакой очевидной правды.
Рискну утверждать, что не этический, а грубо-материалистический, телесный гедонизм превращает античного киника в советского трикстера – точнее, в одну из его разновидностей. Самый яркий пример киника как трикстера – это бравый солдат Швейк из романов Я. Гашека
150
[См. анализ Швейка как киника в работе: Steiner P. Tropos Kynikos: Jaroslav Hašek’s «The Good Soldier Švejk» // Poetics Today. Winter, 1998. Vol. 19. № 4. P. 469–498.]
. Пример Швейка, использующего маску идиота как средство обмана абсурдной военно-бюрократической машины, наглядно демонстрирует, что кинический трикстер ХX века совмещает традиционные амплуа дурака и плута, несмотря на их кажущуюся несовместимость. Появление этого героя в контексте Первой мировой войны и революции прямо резонирует с русскими трикстерами кинического типа – прежде всего с «усомнившимся Макаром» из рассказа Платонова 1929 года, с Буратино из «Золотого ключика» Алексея Толстого (1936), частично с поэмой Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).