Страница 254 из 374
Кризис власти и «реабилитация» трикстера
Впервые
не негативно
маркированный трикстер появляется у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), основанном на пьесе Булгакова «Иван Васильевич» (1936). Этот трикстер – вор Жорж Милославский в исполнении Л. Куравлева – изображен хотя и амбивалентно, но с явной симпатией. Такая обрисовка характера идет от пьесы Булгакова. В отличие от булгаковского прототипа герой Гайдая обладает некой метапозицией, позволяющей ему, как в брехтовском театре, разрушать иллюзию, играя и обращаясь напрямую к зрительному залу как бы в парабасисе. Как в эпизоде, пародирующем убогую советскую рекламу, когда Милославский посреди ограбления квартиры поворачивается к камере и, обращаясь к зрителям, произносит: «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе! Если, конечно, они у вас есть!» (рис. 13)
Именно этот герой успешно связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам Бунша избегает разоблачения, когда выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с «придворным хором», как справедливо замечают критики
450
[«И куда деть сцену застолья из „Ивана Васильевича…“, всенародно любимую за исполненную Куравлевым песенку о счастье, но мало кем идентифицированную как гомерическую пародию на пир опричников из „Ивана Грозного“» (Добротворский С. И задача при нем… (1996) // Сеанс. 2008. 30 января. URL: http://seance.ru/blog/gayday/. Первая публикация: Искусство кино. 1996. № 9). См. также: Gelfenboym I. Iosif Vissarionovich Changes Profession: Time Travel Contra Teleology in Late Soviet Film // Slavic and East European Journal. 2018. Vol. 62. № 3. P. 533.]
, представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия и песню про топоры, прославляющую террор, у Гайдая заменяет оптимистичный эстрадный номер: «Все на свете было не зря, не напрасно было». Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не сродни ли эта подмена знаменитой максиме Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‑м)?
Рис. 13. «Иван Васильевич меняет профессию»: реклама от Жоржа Милославского (Л. Куравлев). Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: В. Бахнов, Л. Гайдай. Операторы: С. Полуянов, В. Абрамов
С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова, но характерным образом преобразована у Гайдая. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария как явно неактуальный. Зато устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора сталинизма, придают этому мотиву отчетливо политический смысл
451
[«В той же мере, в какой Иван Грозный играл центральную роль в конструировании всеохватного исторического нарратива для сталинской эпохи, этот персонаж обладал достаточной сложностью для того, чтобы подрывать этот нарратив» (Gelfenboym I. Op. cit. P. 526).]
. Удивительным образом самозванцы у Гайдая при внешнем несоответствии
не искажают
смысл той роли, которую самовольно присваивают. В «Иване Васильевиче» даже в большей степени, чем у Булгакова, находящийся вне закона вор Милославский органично вписывается во власть: он быстро находит нужный тон, ловко управляет Буншей, который должен изображать царя, и при этом не забывает подворовывать все, что попадается под руку. Бунша же с его карикатурным сходством с царем явно выступает как шут, временно заменивший настоящего царя, – древняя семантика шута как козла отпущения здесь актуализируется, но заслоняется спектаклем шутовских гэгов, якобы представляющих власть.
В то же время Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец (он же шут), в равной степени изображаются как персонажи,
сочетающие в себе власть и безвластие,
что указывает на «пустоту и условность» позиции власти. Безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в палатах Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого в царя. В сцене пира Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается, прежде всего, в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.
С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («Замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, разговаривая с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню» – знак области «вне закона»: «В милицию замели. Дело шьют», – говорит он напоследок. В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору, который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя через Буншу всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов
452
[«Тюрьма способствует установлению видимой, открытой, заметной противозаконности, неустранимой на определенном уровне и втайне полезной, одновременно строптивой и послушной. Она обрисовывает, изолирует и выявляет одну форму противозаконности <…>, позволяя оставить в тени те, которые общество хочет – или вынуждено – терпеть» (Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с франц. В. Наумова. Под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 406).]
(см. о ней в главе 1).