Страница 247 из 374
Шурик как персонаж представляет собой гибрид идеалиста и трикстера – не такой уж и удивительный феномен для культуры 1960‑х. Подобным образом можно охарактеризовать и Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966). Однако, в отличие от Деточкина, Шурик совершенно лишен амбивалентности. Он становится трикстером, только когда это необходимо, а когда необходимость отпадает, возвращается в свое идеалистическое состояние. Так, в начале «Операции „Ы“» Шурик притворяется слепым, чтобы согнать с места верзилу Федю (Алексей Смирнов), и немедленно снимает маску, когда тот освобождает сиденье беременной пассажирке. Аналогичным образом поединок с Федей, в котором оба проявляют чудеса изворотливости и изобретательности, заканчивается тем, что Шурик снимает маску трикстера и сечет Федю с комсомольской непримиримостью. В «Кавказской пленнице» Шурик, напившись, ведет себя как трикстер поневоле. Когда Шурик узнает о том, что его обманули и использовали для умыкания Нины, он опять «включает трикстера», чтобы сбежать из сумасшедшего дома, проникнуть на дачу, где держат Нину, и наказать Саахова. После этого он немедленно возвращается к тому же ослику, с которого начинался фильм: пребывание в роли трикстера не оставляет на герое никаких следов.
Но хотя, по логике сюжета, Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность превращений, Шурик все же лишь
следует примеру
Джабраила и «кунаков» (всё та же троица), в импровизационном режиме пародирующих советские ориенталистские стереотипы и даже изобретающих собственный язык («Бамбарбия! Киргуду!»).
Шуриковский «метод», впрочем, не подходит Семену Семеновичу Горбункову из «Бриллиантовой руки». С этим характером Гайдай возвращается к классическому типу дурака. Горбунков в принципе не способен вести себя как трикстер: все его попытки хитрить и притворяться выглядят, как пистолет в авоське. Но дело в том, что дурак – это тем не менее парадоксальный трикстер. Как говорилось выше (см. Введение), сказочный дурак отличается и от карнавального клоуна, и от придворного шута тем, что трансгрессии он совершает как бы нехотя – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха. Вот этот принцип в полной мере подходит Семену Семеновичу, который исключительно по глупости или неуклюжести срывает планы хитроумных (хотя, конечно, тоже глуповатых) профессиональных трикстеров. Таким образом он, хотя и иным путем, чем Шурик, но тоже выступает как трикстер поневоле.
По логике фильмов Гайдая, «трикстеризация» равняется успешной – и, в основном, позитивно маркированной – социализации, и это несмотря на то, что именно трикстерам отведена роль злодеев. Как же разрешается это противоречие?
Кризис власти и «реабилитация» трикстера
Впервые
не негативно
маркированный трикстер появляется у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), основанном на пьесе Булгакова «Иван Васильевич» (1936). Этот трикстер – вор Жорж Милославский в исполнении Л. Куравлева – изображен хотя и амбивалентно, но с явной симпатией. Такая обрисовка характера идет от пьесы Булгакова. В отличие от булгаковского прототипа герой Гайдая обладает некой метапозицией, позволяющей ему, как в брехтовском театре, разрушать иллюзию, играя и обращаясь напрямую к зрительному залу как бы в парабасисе. Как в эпизоде, пародирующем убогую советскую рекламу, когда Милославский посреди ограбления квартиры поворачивается к камере и, обращаясь к зрителям, произносит: «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе! Если, конечно, они у вас есть!» (рис. 13)
Именно этот герой успешно связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам Бунша избегает разоблачения, когда выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с «придворным хором», как справедливо замечают критики
450
[«И куда деть сцену застолья из „Ивана Васильевича…“, всенародно любимую за исполненную Куравлевым песенку о счастье, но мало кем идентифицированную как гомерическую пародию на пир опричников из „Ивана Грозного“» (Добротворский С. И задача при нем… (1996) // Сеанс. 2008. 30 января. URL: http://seance.ru/blog/gayday/. Первая публикация: Искусство кино. 1996. № 9). См. также: Gelfenboym I. Iosif Vissarionovich Changes Profession: Time Travel Contra Teleology in Late Soviet Film // Slavic and East European Journal. 2018. Vol. 62. № 3. P. 533.]
, представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия и песню про топоры, прославляющую террор, у Гайдая заменяет оптимистичный эстрадный номер: «Все на свете было не зря, не напрасно было». Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не сродни ли эта подмена знаменитой максиме Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‑м)?
Рис. 13. «Иван Васильевич меняет профессию»: реклама от Жоржа Милославского (Л. Куравлев). Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: В. Бахнов, Л. Гайдай. Операторы: С. Полуянов, В. Абрамов
С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова, но характерным образом преобразована у Гайдая. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария как явно неактуальный. Зато устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора сталинизма, придают этому мотиву отчетливо политический смысл
451
[«В той же мере, в какой Иван Грозный играл центральную роль в конструировании всеохватного исторического нарратива для сталинской эпохи, этот персонаж обладал достаточной сложностью для того, чтобы подрывать этот нарратив» (Gelfenboym I. Op. cit. P. 526).]
. Удивительным образом самозванцы у Гайдая при внешнем несоответствии
не искажают