Страница 211 из 374
Отсюда две траектории развития трикстера в социалистическом реализме. С одной стороны, в советском кино предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В 1930‑е годы возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей с трикстерской генеалогией, в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (реж. Н. Экк, 1931) до Аркаши Дзюбина (М. Бернес) из «Двух бойцов» (реж. Л. Луков, 1943) и Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» А. Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм С. Герасимова – 1948). В этих персонажах трикстерство сохраняется как психологическая «краска», указывающая на «позитивную и очень витальную форму стихийности»
388
[Ibid. P. 86.]
.
Окончательной степени «адаптации» трикстер достигает в образе деда Щукаря из романа Шолохова «Поднятая целина» (1932, 1959) и многочисленных его подобиях в так называемых колхозных комедиях. Как показали Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль, этот трикстер продолжает веселить окружающих, но его смех полностью лишен какой бы то ни было критической силы:
Соцреалистический «в коммунизм идущий дед» уже не нуждался в аллегориях, поскольку и не думал смеяться над властью. Напротив, его «шутовство» служило утверждению власти и конвенций соцреализма, одновременно неистребимо массового и глубоко антидемократического. Так что уже в XIX веке это балагурство сделалось политически просчитанным шутовством, а сам балаганный дед стал восприниматься как символ отхода от демократической сатиры: «Балагурство балаганных дедов – это смех ради смеха, лишенное какого бы то ни было сатирического характера шутовство», – утверждал Д. Лихачев. В соцреализме эта тенденция утвердилась окончательно. Не будучи связанным с развитием сюжета, колхозный лацци был важным инструментом нормализации и доместикации института колхоза. Остраняя новации колхозной жизни, он был живым воплощением идеологии, утверждаемой через буффонаду, что и было стратегией госсмеха
389
[Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. С. 650.]
.
С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, то, как широко трикстерские тропы утилизируются во время антисемитской кампании конца 1940‑х годов
390
[См. об этом: Fitzpatrick Sh. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton; Oxford: Princeton UP, 2005. P. 282–300.]
. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‑е годы – см., например, изображение спекулянтки Королевы Марго (Ф. Раневская) в фильме В. Дормана «Легкая жизнь» (1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильфа и Петрова об Остапе Бендере; в результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.
Еще одна, третья, траектория адаптации трикстера соцреализмом с наибольшей очевидностью представлена романами Леонида Соловьева (1906–1962) о Ходже Насреддине – «Возмутитель спокойствия» (1940) и «Очарованный принц» (закончен в 1950‑м, когда писатель отбывал срок в ГУЛАГе, опубликован в 1954‑м). Эти книги пользовались огромной популярностью, которой способствовали фильмы, поставленные по сценариям Соловьева и Виктора Витковича
391
[См.: Соловьев Л., Виткович В. Ходжа Насреддин: Два литературных сценария. М.: Госкиноиздат, 1945. На основе сценариев соавторы также писали пьесы. См.: Соловьев Л., Виткович В. Здравствуй, Ходжа Насреддин! Веселый грешник. Очарованный принц. М.: Искусство, 1982.]
– «Возмутитель спокойствия» (1943, реж. Яков Протазанов), «Похождения Насреддина» (1946, реж. Наби Ганиев). По мотивам романа «Очарованный принц» Амо Бек-Назаров и Эразм Карамян написали оригинальный сценарий и сняли фильм «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (1959). Это только при жизни Соловьева! Впоследствии были сняты и другие фильмы по мотивам его романов – «Вкус халвы» (1975, реж. Павел Арсенов) и «Гляди веселей!» (1982, реж. Марат Арипов), не говоря уж про фильмы о Насреддине, не основанные на романах Соловьева
392
[Полный список советских и постсоветских фильмов о Насреддине см.: https://dzen.ru/a/ZCkGXIkntDjTtyv-.]
.
Разумеется, Насреддин – популярнейший трикстер, рассказы и анекдоты о котором распространены во многих культурах, от Турции, Болгарии, Сербии до Ирана, Ирака, Средней Азии, Кавказа и даже Китая. Первые тексты о Насреддине относятся к XVI веку, хотя, вероятно, в устной традиции этот персонаж существовал еще раньше. Как отмечает М. С. Харитонов, при сходстве с другими фольклорными трикстерами Насреддин «имеет свою, более или менее явно очерченную индивидуальность»
393
[Харитонов М. С. Многоликий Насреддин // Двадцать четыре Насреддина. М.: Наука, 1986. С. 12.]
. Однако эта индивидуальность лишь подчеркивает амбивалентность Насреддина: по словам того же исследователя, «он то покупатель, то сам торговец, то обворованный, то сам вор, то обманутый, то сам обманщик, то пациент, то сам лекарь»
394
[Там же. С. 13.]
. Анекдоты о Насреддине резонируют сразу со многими типами трикстерских нарративов: о плутах, шутах, дураках, шарлатанах, авантюристах, даже киниках
395
[«Некоторые анекдоты о Насреддине почти дословно повторяют шутки, приписываемые жившим за много веков до него древнегреческим философам-киникам, в частности Диогену Синопскому…» (Там же. С. 20).]
.
Вся эта сложность полностью исчезает в книгах Соловьева и фильмах, поставленных на их основе. Насреддин превращен здесь в плута, который использует свое плутовство почти исключительно для помощи бедным и наказания богатых. Этого плута – Робин Гуда – народ приветствует как мессию, а правящий класс преследует как бунтовщика. В этом отношении он очень непохож на своего фольклорного прототипа, который далеко не всегда выступает в роли защитника угнетенных. Кажется, что советская версия Насреддина никак не соответствует модели «трикстер-при-власти». Но это только если вырвать его из культурного и идеологического контекста. А если учитывать этот контекст, то станет очевидно, что это трикстер артикулирует
властную идеологию,
переводя ее в измерение простодушной оппозиции: бедняк – добро, богач – зло, – и прочно стоит на этой почве.
Вместе с тем все приключения и трансгрессии Насреддина прочно закупорены в принципиально деисторизированном
сказочном