Страница 208 из 374
Перформативность в этих и подобных случаях превосходит прагматическую функцию, превращая демонстрацию конформизма в самодостаточный и уморительно смешной спектакль, который одновременно издевается над цинизмом и эстетически его оправдывает. «Трикстеризированная» версия цинизма дарует герою и автору игровую лазейку, внедряя адогматизм в апологию догмы и ортодоксии; иначе говоря, использует субверсивный подрыв власти в качестве заменителя свободы. В этом отношении трикстер-циник воплощает то, что Жижек, вслед за Лаканом, называет
jouissance
: непристойное наслаждение, скрытое за униженным конформизмом
369
[См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. В. Софронова. М.: Худож. журнал, 1999. С. 84–89.]
.
Основным эстетическим принципом репрезентации трикстера-при-власти является
сверхидентификация,
или
субверсивное утверждение
(subversive affirmation), o котором я уже упоминал выше, в главе о Булгакове (относительно «Багрового острова»). Жижек объясняет этот принцип выражением «быть большим католиком, чем папа римский» и, развивая эту мысль, говорит о том, что максимальное сближение с авторитарным дискурсом порождает обратный эффект – дистанцирования
370
[Zizek S. Why are Laibach and NSK Not Fascists? // M’ARS. 1993. № 4–5. P. 63–66; URL: https://blogs.brown.edu/hiaa-1810-s01-fall-2017/files/2017/08/Zizek.pdf.]
. Жижек приходит к характеристике этого приема, говоря о югославской рок-группе «Лайбах». Обобщая опыт московского концептуализма, Инке Арнс и Сильвия Зассе пишут о «субверсивном утверждении» как постмодернистском методе эстетической критики, основанном на воспроизведении тоталитарных практик так, чтобы их скрытый символический смысл выходил на первый план: «В субверсивной аффирмации всегда есть избыток, который дестабилизирует утверждение и превращает его в свою противоположность»
371
[Arns I., Sasse S. Subversive Affirmation: On Mimesis as a Strategy of Resistance // RWIN: East Art Map. London; Ljubljana, 2005. P. 445.]
. Метод сверхиндентификации с властным дискурсом нередко используют трикстеры – иронические мессии – Хулио Хуренито, Остап Бендер или Дмитрий Александрович Пригов. Но у них это сознательно используемый сатирический прием. У трикстеров-при-власти сверхидентификация возникает скорее как
неосознанный
, невольный эффект их чрезмерного конформизма. Так что можно предположить, что гиперконформисты являют пример стихийного постмодернизма
avant la lettre
.
Трикстер при властной идеологии становится заметной фигурой в советском искусстве. Характерно, что герой-революционер в советской культурной мифологии первоначально моделировался как трикстер. Так, Евгений Добренко показал в своем разборе кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, что образ Максима сознательно создавался как «герой-озорник», «Тиль Уленшпигель русского капитализма начала ХX века». По мере развития замысла роль трикстера превращается в маску, которую герой-революционер использует для конспирации: «В сущности, трилогия о Максиме – это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста»
372
[Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 337.]
. Но чаще в соцреалистических фильмах и романах рядом с героем, символизирующим власть, размещался трикстер, который, с одной стороны, снижал героический пафос, а с другой – вызывал симпатию к своему страшноватому патрону. Такая роль была придана Меншикову при Петре Великом – как в романе А. Толстого «Петр I» (1930, 1934), так и в одноименном фильме Владимира Петрова (1937–1938), где Меншикова блистательно сыграл Михаил Жаров; Малюте Скуратову (тот же Жаров) и особенно бисексуальному Федору Басманову (Михаил Кузнецов) – при Иване Грозном в фильме Сергея Эйзенштейна (1944) и т. п. (Именно такую пару тирана и трикстера пародирует Булгаков в своем «Иване Васильевиче».)
Более того, явные черты трикстера придавались даже Ленину, как показано Левоном Абрамяном в статье «Ленин как трикстер»
373
[Abrahamian L. Lenin As a Trickster // Anthropology and Archeology of Eurasia. Vol. 38. Issue 2. 1999. P. 7–26.]
. И хотя этот исследователь, на наш взгляд, недостаточно четко определяет, что именно он изучает – историческую фигуру или коллективные мифологии, отождествление Ленина с трикстером в «советском фольклоре» вполне естественно вытекает из сходства между концепцией революционной власти и символической властью трикстера, который устанавливает новые ритуалы, нарушая прежде существовавшие табу.
Характерно, что трикстерские черты в репрезентации Ленина акцентируются прежде всего в 1930‑е годы, в период радикального возвышения Сталина как творца советской цивилизации, когда сам Ленин уже не является олицетворением власти. Чрезвычайно показательны в этом отношении фильмы Михаила Ромма по сценарию Алексея Каплера «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939). Как пишет о первом из этих фильмов К. Богданов:
История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших в советской культуре «фольклорных» представлений о Ленине – творце революции с фольклорными рассказами, в которых действуют трикстеры – персонажи, добивающиеся успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям, делающим их, помимо прочего, часто объектом насмешки и удивления. Юные и взрослые зрители фильма Ромма <…> могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки – нахлобученную кепку, повязку, имитирующую зубную боль и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и, вместе с тем, неизменную «любовь Ленина к детям»
374
[См.: Богданов К. Самый человечный человечек // Веселые человечки. С. 73–74.]
.
Глядя на комического Ленина, заглядывающего в глаза мудрому Сталину, нетрудно увидеть очередную вариацию ансамбля «король – шут». Субверсивный смысл этого двойного образа становится понятным в исторической перспективе: вождь, лишившийся власти, превращается в символического шута при новом властителе.