Страница 200 из 374
По мнению исследователей, поворот к массовым вкусам, обозначенный «Веселыми ребятами», прямо подготавливает начавшуюся вскоре идеологическую кампанию против «формализма и натурализма». Несмотря на общую убедительность предлагаемой логики, «Веселые ребята» не вполне укладываются в эту концепцию, поскольку Костя в начале фильма с удовольствием играет Бетховена, а джаз вряд ли можно принять за «народное» искусство – по крайней мере, в СССР; не случайно довольно скоро джаз начинают преследовать как проявление формализма и буржуазных влияний. К тому же, как замечает Р. Салис: «Противопоставление классической музыки джазу и элитарной культуры культуре популярной всегда было частью базового синтаксиса мюзикла, так как этот жанр обосновывает и утверждает себя в пропаганде популярных музыкальных форм» (70–71).
«Веселые ребята» представляют собой образец
инструментализации трикстера,
которая происходит, главным образом, не внутри произведения, а в общекультурном контексте. Сам характер Кости-музыканта в фильме строится по модели трикстера, окруженного ореолом мифологических ассоциаций. В высшей степени выразителен его первый проход по деревне в окружении стада животных и армии мальчишек, вооруженных музыкальными инструментами. В накидке из овечьей шкуры, на фоне виноградных гроздей, он выглядит как греческий бог со своей свитой, а вернее армией. Армия эта состоит из коров, овец и свиней, носящих человеческие имена и отзывающихся на них во время пародийно-военной переклички. Безымянными остаются юные фавны-музыканты, но их присутствие оправдывает призыв «петь и смеяться, как дети». В контексте фильма «мы» не относится ко всему советскому народу, как это станет подразумеваться впоследствии, а охватывает пеструю свиту советского Диониса. Правда, позднее Лебедев-Кумач допишет куплеты к песне Кости (уже вне фильма), что изменит ее содержание. Р. Салис замечает:
…поздняя версия марша задает иерархическую парадигму сталинской культуры: обычные граждане – и «хозяева земли», и потенциальные герои, которые в то же время на уровне сознания всегда остаются детьми, полностью подчиненными Великому отцу-руководителю (96).
Рис. 4. Костя-музыкант (Л. Утесов), герой-трикстер из «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен
Конечно, Костя – не бог, а именно трикстер, пародийно похожий на бога. Не случайно, когда Лена, принадлежащая к привилегированному кругу не то нэпманов (хотя какие могут быть нэпманы в 1934 году?), не то советской элиты, хочет с ним познакомиться, думая, что он иностранный дирижер, Костя разражается неудержимым смехом: во время купания ему в плавки забралась рыба, которая теперь вызывает щекотку. Однако смех звучит в ответ на вопрос об имени – и значит,
замещает
Костино имя. Впрочем, и его настоящее имя – Потехин, от «потеха», веселье. Константин Потехин – постоянно веселый.
Как и положено трикстеру, Костя воплощает лиминальность, занимая в первом эпизоде промежуточное положение между миром природы (стадо) и культуры (музыка), и эта лиминальность выражается в комическом вторжении стада в жантильное пространство элитного санатория с псевдоклассическими статуями. Во-вторых, спектакулярность Кости передается не только тем фактом, что он становится профессиональным артистом. Во втором эпизоде фильма, приехав в Москву, он обманом проникает в Большой театр, где его по ошибке принимают за знаменитого режиссера, и жесты Кости, обращенные к сидящей в зале девушке, воспринимаются мегаоркестром с десятком одних только роялей как дирижерские указания.
Наконец, Костя в высшей степени трансгрессивен, и его трансгрессивность резонирует с разноуровневыми трансгрессиями в ткани фильма. Римгайла Салис пишет о сценах с участием Кости и его музыкантов – музыкальной драке и музыкальной процессии с катафалком:
…они трансгрессивны в отношении социального порядка и власти, что зрители, живущие в регламентированном мире пятилеток, должны были воспринять как нечто «освежающее». Дружба оказывается под ударом, когда музыканты «Дружбы» ссорятся из‑за музыкальной фразы. <…> быстро перерастает в кинематографическую анархию – ничего подобного советский зритель не видел с 1920‑х гг. Эпизоды с катафалком (от уличной репетиции до дикой скачки к Большому театру) не только высмеивают крайности буржуазных и советских похоронных церемоний, но и нарушают социальный порядок, карнавализируя смерть. <…> Выступление с промокшими инструментами и в рваной одежде (на одном из оркестрантов только кальсоны) приносит анархическое веселье на сцену Большого театра, где оно празднует победу (80, 91).
Добавим к этому перечню разгром санатория «Черный лебедь» Костиным стадом, а также в высшей степени трансгрессивные, скандальные «выступления» в Большом театре – сначала самого Кости во фрачном костюме с чужого плеча, благодаря которому он прямо ассоциируется с Чарли Чаплином (как отмечено Салис), а затем всего его ансамбля, оборванцев с залитыми водой инструментами, играющими на губах и танцующими под этот залихватский аккомпанемент. Недаром в обсуждениях фильма то и дело звучало слово «хулиганский». «Н. Антипов описывал его [фильм] как „дрянной, хулиганский, насквозь фальшивый“» (57) – и наоборот, М. Горький хвалил авторов фильма за «хулиганство»: «Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, „хулигански“ целый ряд эпизодов, которые мы имеем в фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом» (цит. по Салис, с. 58).
В сцене разгрома «Черного лебедя» Костиным стадом оформляется центральная оппозиция, на которой держится фрагментарный сюжет всей комедии: между музыкой, то есть символом гармонии и высшего порядка, и хаосом, разрушением. В сущности, сосуществование этих сил и формирует оксюморонность Кости как трикстера, который в каждом эпизоде фильма заново «снимает» эту оппозицию.
Строго говоря, Дионис, которого Костя напоминает в первой сцене, нередко оценивается как бог-трикстер, склонный к озорству и превращениям; его празднования символически связаны с погружением в хаос
400
[См. Kerényi K. Dionysos: Archetypal Image of the Indestructible Life / Transl. from the German by R. Manheim. Princeton: Princeton UP, 1976.]