Страница 199 из 374
и стилизованно-орнаментальном мире воображаемого Востока – концентрированном воплощении советского ориентализма. Карикатурность классовых врагов, которых обманывает Насреддин, полностью исключает какие бы то ни было возможности для проекции плутовства героя на советскую современность.
Превращение трикстера в сказочного, но идеологически правильного и однозначно положительного (в отличие, например, от Буратино) героя минимизирует субверсивный потенциал трикстерского нарратива. Чем, собственно, и объясняется широкая популярность этих книг и фильмов в 1940–1950‑е годы: советский Насреддин был достаточно беззубым, а главное, достаточно надежно изолированным от современности, чтобы стимулировать критическое мышление. Хотя соглашусь с Д. Быковым
396
[Дмитрий Быков внесен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов; внесен Росфинмониторингом в перечень террористов и экстремистов.]
, считающим, что Соловьев сохраняет традицию плутовского романа, когда это казалось политически невозможным (напомню, что второй роман Соловьев дописывал в ГУЛАГе): «„Повесть о Ходже Насреддине“ – последний советский плутовской роман, книга, которая словно пришла из двадцатых, когда этот жанр был основным…»
397
[Быков Д.* Леонид Соловьев // Дилетант. 2019. № 9. С. 93. См. также: https://ru-bykov.livejournal.com/4017640.html.]
Иначе говоря, книги и фильмы о Насреддине в «стерилизованном» виде доводят до 1960‑х линию иронических мессий 1920‑х годов. В известной степени без советского Насреддина не было бы и Сандро из Чегема.
Соцреалистические «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же направлялась на борьбу с врагами, классовыми (как в случае Ходжи Насреддина) или внешними (как в случае Тюленина и Шевцовой). Напротив, у «злодеев» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение, как это видно по комедиям Ивана Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Свинарка и пастух» (1941) и «Кубанские казаки» (1949). Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае.
Тем не менее соцреализм оказывается неспособен полностью раздавить трикстерскую трансгрессивность. Именно соцреалистическим трикстерам
субверсивного типа
и посвящена эта глава. Советская культура породила некоторое количество запоминающихся трикстеров, чья «стихийность» предстает как постоянная, а не временная черта. Такие трикстеры, даже когда они интегрированы в советский коллектив, не перестают быть трансгрессивными. По отношению к ним вырабатываются особые формы «укрощения», но благодаря им трикстер не исчезает из поля официальной советской культуры. Показательно, что именно эти персонажи пользуются наибольшей популярностью: в качестве примеров рассмотрим Костю-музыканта (Л. Утесова) из «Веселых ребят» Г. Александрова, Ваню Курского (П. Алейников) из «Большой жизни» (1939, 1946) Л. Лукова. Еще один важный пример – трикстер в ГУЛАГе: эти персонажи не пользовались такой популярностью, как герои Утесова и Алейникова, но и они крайне показательны для трансформаций трикстера в советском контексте. Как я постараюсь показать, даже изнутри соцреализма этим трикстеры воплощали
критическую
перспективу.
Костя-музыкант
Леонид Утесов, артист и музыкант, создатель «Теа-джаза», играет главную роль в первом фильме Григория Александрова по сценарию Николая Эрдмана и Владимира Масса «Веселые ребята». Его Костя-музыкант – народный самородок, пастух, поначалу учащийся играть на скрипке, а в конце завоевывающий сцену Большого театра с эксцентричным джаз-бандом. Римгайла Салис в исследовании комедий Александрова подробно описала дискуссии, окружавшие фильм, и то неприятие, которое вызывали его открытая ориентация на модель американской музыкальной комедии и принципиальная «безыдейность»
398
[См.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова / Авториз. пер. с англ. В. А. Третьякова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 63–65. Далее ссылки на это издание указываются в скобках после цитаты.]
. Песни из фильма лишены коммунистической риторики, за исключением самой первой – песни о песне, которая «строить и жить помогает», на слова Василия Лебедева-Кумача; правда, первоначально песня помогала «жить и любить». Однако, как известно, этот новый текст появляется в последний момент и записывается поверх песни, обращенной к пастушьему стаду («Будь здорова, товарищ корова» и т. п.), отсюда несовпадения звука с движением губ Кости в первой сцене. Тем не менее в общем контексте советской культуры середины 1930‑х годов традиционный для американского музыкального фильма сюжет признания артиста, начинающего с безвестности, неизбежно приобретал идеологические черты. Об этом, например, пишут Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль:
«Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», – это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство – ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан»
399
[Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. С. 726.]
.