Страница 174 из 374
Глава 6
Между модернизмом и соцреализмом
Буратино Алексея Толстого
Как уже упоминалось, Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль в книге «Госсмех» доказывают ошибочность бахтинской концепции карнавала. По их мысли, советская культура демонстрирует принципы, диаметрально противоположные теории Бахтина. Мастера соцреализма превращали народную смеховую культуру в государственную эстетику, тем самым раскрывая ту репрессивность, которую
скрывает
концепция карнавала:
Вчера и сегодня этот
карнавал власти
был и остается орудием не освобождения, но устрашения. После пароксизмов ХX века «народная культура» перестала восприниматься в качестве оппозиции несвободе
331
[Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. С. 20.]
.
В советской культуре нет более карнавального трикстера, чем дурак. Анализируя характеры советских дураков, можно найти немало примеров утилизации карнавала популистским антимодерном. Однако та же самая культурная традиция продолжает служить источником для субверсивных тенденций, направленных в том числе на «народный» официоз. Она не сводится только к «Свинарке и пастуху», но включает в себя и обсценные частушки, и непочтительные к власти анекдоты. Можно предположить, что Бахтин описывал не современный ему псевдокарнавал советского госсмеха, а не без утопического замаха
проектировал
альтернативную версию карнавала, опирающуюся на «прогрессивные тенденции» прошлого. Карол Эмерсон справедливо пишет о бахтинской «смеховой утопии»
332
[Emerson C. Bakhtin and the Laughing Genres on the Brink of Total War // Fu
. Трикстер в этом смысле выступает как посол этой утопии, безопасно отодвинутой далеко от современности. Подрывные возможности «дурацкого» нарратива, опирающегося на карнавальную и другие древние традиции, в полной мере видны на примере «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека – романа, во многом задавшего парадигму «дурацкого» нарратива для всей восточноевропейской литературы ХX века (наверное, не случайно первым переводчиком «Швейка» на русский стал фольклорист П. Г. Богатырев).
Рискну утверждать, что другим, не менее парадигматическим образцом трикстера-«дурака» становится Буратино Алексея Толстого. Он, кажется, довольно близко подходит к героям «госсмеха» – во всяком случае, популярность этого героя в официальной советской культуре огромна (см. ниже). Буратино переводит на «детский язык» идиомы классовой борьбы и даже, предположительно, издевается над «формализмом» поверженного Мейерхольда
333
[См. Петровский М. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. С. 147–220.]
. Однако, как я попытаюсь доказать ниже, Буратино и «Золотой ключик» в целом предлагают откровенно двусмысленный и двойственный сценарий: на поверхности (и крайне поверхностно) разыгрывая нарратив классовой борьбы, Толстой превращает деревянного дурачка с «коротенькими мыслями» в символ художественной свободы при любых, даже самых неблагоприятных политических обстоятельствах. Такой двойственный сценарий парадигматичен, поскольку он наделяет само повествование о трикстере трикстерскими чертами – я имею в виду не «эзопов язык», а скорее право на медиацию между сторонами культурных войн – в данном случае между модернизмом и соцреализмом. Сходная двойственность и двусмысленность обнаруживается и во многих других произведениях советской эпохи с «дураками» в главной роли: трилогии о Незнайке Николая Носова, повести «До третьих петухов» В. Шукшина, таких комедиях, как «Берегись автомобиля» Э. Рязанова и «Афоня» Г. Данелии.
Советский «проект»
А. Н. Толстой, может быть впервые в русской культуре, осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только его первым звеном. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДТ (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного Александром Птушко (1939)
334
[Подробный анализ фильмов на основе сказки Толстого, от Птушко до мюзикла Леонида Нечаева, см. в статье: Прохоров А. Три Буратино: Эволюция советского киногероя // Веселые человечки: культурные герои советского детства / Под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 153–180.]
. Мирон Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписал с Детгизом договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди, в свою очередь вышедшего в берлинском издательстве «Накануне» в 1924 году
335
[Петровский М. Указ. соч. С. 169.]
. Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию «Золотого ключика» Толстой приступает только в начале 1935-го – поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го.
В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933‑го он, бывший эмигрант из СССР и яростный критик большевизма
336
[См. об этом периоде: Толстая Е. Д. Алексей Толстой в урагане времени (1910‑е – 1920‑е годы). Berlin: Peter Lang, 2022; Толстая Е. Д. «Деготь или мед»: Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель, 1917–1923. М.: РГГУ, 2006.]
, принимает участие в писательской поездке на Беломоро-Балтийский канал, и в начале 1934 года выходит знаменитая книга с его очерком в ней. С 1933 года он становится писателем-депутатом – сначала местного Совета в Детском Селе, потом в Ленсовете, то есть в Совете рабочих и крестьянских депутатов Ленинградской области. Он выступает с содокладом по драматургии на Первом съезде писателей, в частности, обрушиваясь и на символистов, и на акмеистов
337
[«Эта „магия“, наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено… Ложью была и попытка „акмеистов“, Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама, пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь поэтического чувства…» (Толстой А. Н. О драматургии // Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 10. С. 258).]