Страница 151 из 374
– проходимец при дворе» (3: 149). Хотя Дымогацкий в своих сочинениях изо всех сил старается угодить «королю»-цензору, создаваемые им ситуации и персонажи настолько ходульны, что становятся пародией «официального дискурса» и его клише. Перед нами образцовый пример того, что И. Арнс и С. Зассе назвали «субверсивной аффирмацией», понимая под этой категорией такую «артистическую/политическую тактику», которая сочетает видимое утверждение и даже прославление гегемонных дискурсов с подрывом: «в субверсивной аффирмации всегда есть некоторый избыток, который превращает утверждение в отрицание»
299
[Arns I., Sasse S. Subversive Affirmation: On Mimesis as a Strategy of Resistance // RWIN: East Art Map, London / Ljubljana, 2005. P. 445.]
. Примеры субверсивной аффирмации исследователи видят прежде всего в постмодернистском искусстве, от югославского «Лайбаха» до позднесоветского соц-арта. Но булгаковский Кири-Куки вполне вписывается в эту парадигму: его чрезмерное желание угодить цензору порождает в итоге злую пародию на советское искусство.
Если Аметистов, Милославский и тем более Кири-Куки – персонажи достаточно одноплановые, то Мольер и Чарнота, оставаясь трикстерами, приобретают всю сложность драматических характеров. Причем если шут традиционно является двойником короля, в пьесах Булгакова трикстер скорее выступает одновременно как
двойник и антагонист
власти.
В первой сцене «Бега» генерал Чарнота появляется в обличье беременной женщины. Причем зрители, так же как и проверяющие документы конармейцы, не знают, что перед ними переодетый мужчина, настолько натурально Григорий Лукьяныч изображает приближающиеся роды. Так возникает мотив, постоянно сопровождающий Чарноту: облачения – разоблачения. Беременная Барабанчикова в критический момент разоблачается, превращаясь в бравого казачьего генерала: «Сбрасывает с себя попону и тряпье и выскакивает в виде генерала Чарноты. Он в черкеске со смятыми серебряными погонами» (3: 222). В Константинополе, чтобы раздобыть денег на тараканьи бега, генерал продает серебряные газыри из черкески, а когда является домой в таком виде и без лотка с игрушками, Люська встречает его словами: «Бонжур, мадам Барабанчикова!» (3: 256) В Париже Чарнота приходит к Корзухину без штанов: «Он в черкеске, но без серебряного пояса и без кинжала и в кальсонах лимонного цвета» (3: 267). На недоумение Корзухина он отвечает с клоунской невозмутимостью:
Корзухин.
Прости, пожалуйста… Вы, кажется, в кальсонах?
Чарнота.
А почему это тебя удивляет? Я ведь не женщина, коей этот вид одежды не присвоен.
Корзухин.
Вы… Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?
Чарнота.
Нет, по улице шел в штанах, а в передней у тебя снял. Что за дурацкий вопрос! (3: 267)
Переодевания, а точнее постепенное раздевание генерала окружает его ореолом веселых карнавальных метаморфоз и трикстерской спектакулярности.
Во-вторых, с этим персонажем постоянно связан мотив игры, переменчивой удачи. В тылу у красных он оказывается, заигравшись в винт. В Константинополе он проигрывает последний источник средств к существованию на тараканьих бегах. И наоборот, приехав в Париж, случайно выигрывает огромную сумму денег у Корзухина. А вернувшись в Константинополь с тысячами Корзухина, он вновь отправляется на тараканьи бега. Ассоциация с игрой также подчеркивает трикстерскую природу Чарноты – в ней выражается его лиминальное балансирование между удачей и катастрофой. Особенно характерны в данном случае тараканьи бега.
Они, по-видимому, пришли в «Бег» из уже упоминавшейся повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924). У Толстого организация тараканьих бегов – вершина успеха, достигнутая самозванцем и убийцей, «графом» Невзоровым:
С этого вечера кривая счастья Семена Ивановича круто повернула кверху. <…> Десять кож он переменил, объездился, обтерпелся, насобачился. И теперь, продолжая чистить ногти, хотя перед ним уже поставили и устрицы и вино, он чувствовал себя уверенно, как прирожденный европеец, представитель старой, прочной культуры
300
[Толстой А. Н. Указ. соч. С. 328.]
.
Для Чарноты тараканьи бега – это, наоборот, самая низкая точка его падения. Впрочем, между этими персонажами есть и значимые пересечения. Невзоров в момент расцвета тараканьего дела облачен в «трикотажные шелковые кальсоны апельсинового цвета», а Чарнота, как упоминалось, расхаживает по Парижу в «кальсонах лимонного цвета». Думается, Булгакову важно представить Чарноту как анти-Невзорова – трикстера, склонного к трансгрессивным поступкам, но не преднамеренного подлеца.
Игра – это ответ Чарноты на центральный конфликт «Бега», сталкивающий историческую катастрофу с человечностью; конфликт, «опытно-экспериментальным» путем
испытывающий
границы человечности, человеческого достоинства и падения. С Чарнотой связана комическая линия драматического нарратива, так же как с Хлудовым – трагическая (его ответ на конфликт – преступления против человечности и последующая вина), а с Голубковым и Серафимой – мелодраматическая (их ответ на катастрофу – любовь – выглядит наименее убедительно). Рядом с Чарнотой стоит Люська – его женский двойник, в равной мере циничный и благодетельный, как и сам Чарнота.
Трансгрессивность Чарноты порождена его импульсивностью – черта, свойственная многим трикстерам: он безрассудно проигрывает лоток с игрушками, чем толкает Люську и Серафиму на панель. Но он так же импульсивно, не рассуждая, спасает Серафиму из рук контрразведки, чем обрекает себя и своих близких на нищету: «Лихой рыцарь генерал Чарнота разгромил контрразведку, вынужден был из армии бежать, ну и теперь нищенствует в Константинополе…» (257) В сущности, Чарнота – первый булгаковский трикстер, окрашенный
этически.