Страница 142 из 374
Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться. Дверь открылась, и влетел взволнованный Справедливый сапожник, а за ним вошел Людовик. Ссорящиеся до того увлеклись, что не сразу перестали плевать. Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.
Людовик.
Извините, что помешал.
(Скрывается, закрыв за собой дверь.)
(3: 314)
В отличие от них всех Мольер обладает подлинным талантом, и его шутовство, которое включает в себя и подхалимство перед королем, эстетически оправданно. Именно в Мольере достигает максимальной выраженности модель трикстера-артиста, эстета и художника, возникающая еще в раннем творчестве Булгакова. Главным доказательством эстетической состоятельности этого трикстера и является его власть над смехом.
Но, по логике трикстерства, оборотной стороной его успеха как трикстера-артиста становится трансгрессия. Трансгрессивность Мольера выражается в мотиве инцеста – он женится на собственной дочери Арманде Бежар. Хотя Булгаков и не указывает на это прямо, совершенно невозможно представить, чтобы Мольер не знал тайны рождения своей юной жены – тайны, о которой знают слишком многие и которая, по мысли Булгакова, играет роковую роль в его судьбе.
Король Людовик XIV в пьесе Булгакова не похож на трикстера, хотя и не лишен обаяния и остроумия. Но он в ключевой момент отворачивается от Мольера, оставляя его одного перед Кабалой и д’Орсиньи. Почему это происходит? Решение короля не вполне случайно; по логике пьесы, он подчиняется давлению церковной власти. Но оно убийственно для Мольера. Лишившись покровительства Людовика, Мольер называет его тираном: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави! И все-таки – раздавил! Тиран <…> Ненавижу бессудную тиранию!» (3: 317–318) Тиранство короля выражается в том, что он ставит трансгрессию Мольера выше его комедийного таланта – этику выше эстетики; он отделяет одного от другого, хотя, если смотреть на Мольера как на трикстера, одно без другого не существует. Значит ли это, что трикстер не подлежит этическому суду? Булгаковские симпатии, разумеется, на стороне Мольера, и, следовательно, он отрицательно отвечает на этот вопрос: говоря словами позднейшего исследователя, трикстер не аморален, он внеморален
302
[Tricksters are amoral not immoral (Hyde L. Op. cit. P. 10).]
.
Таким образом, в «Кабале святош» Булгаков максимально обостряет внутреннюю противоречивость трикстера – доводя до предела и его эстетическое достоинство, и его этическую трансгрессию. Трикстер из клоуна превращается в драматическое выражение романтической по своей природе концепции личности, в которой свобода приобретает одновременно черты эстетического, а в случае трикстера непременно комического, совершенства, и в то же время – этической трансгрессии, от которой один шаг до демонизма. Так
драматизация трикстера
логически приводит Булгакова к демонам-трикстерам в «Мастере и Маргарите».
«Мастер и Маргарита»
Как известно, Булгаков начинает писать повесть о похождениях Сатаны в современной Москве в 1928 году, то есть практически одновременно с «Кабалой святош», завершенной в следующем году. Перекличка мотивов между пьесой и «Мастером и Маргаритой» несомненна и касается не только демонизма. Ансамбль демонов-трикстеров во главе с Воландом представляется обобщением многих, если не всех булгаковских трикстеров. Не случайно Коровьев и манерами, и «французским» напоминает Аметистова, а Бегемот представляет собой инверсию Шарикова – не пес, а кот; не хам, а изящный шут при Воланде. Сам же Воланд, хоть и лишен какого бы то ни было комизма, претворяет трикстерство в философию.
Начав «закатный роман» в конце 1920‑х, Булгаков писал его до смерти в 1940‑м. Однако в «Мастере и Маргарите» не прослеживается радикальная трансформация советского общества, произошедшая в начале – середине 1930‑х. Для Булгакова нэповская и сталинская Россия не разделены, а слиты в один гомогенный организм. Единство обеспечивается общей атмосферой цинизма и властью циников, заданной с первой же сцены и во многом олицетворяемой фигурой Берлиоза (потому-то он и заслуживает казни и посмертной муки). Даниэль Вилета точно описывает советское общество в романе Булгакова как социум,
в котором каждый признает разрыв между публичной игрой и частной личностью в качестве общепринятой конвенции. Каждый по определению является жуликом, поскольку он/она преследует в первую очередь интересы своего частного мира – это является условием выживания. <…> Поистине, советская система обретает стабильность именно благодаря циническим субъектам, а не благодаря фанатикам… Цинический, либеральный субъект превалирует в булгаковской Москве и, вопреки политической доктрине, именно он наиболее полно отвечает требованиям политической стабильности…
303
[Vyleta D. M. City of the Devil: Bulgakovian Moscow and the Search for the Stalinist Subject // Rethinking History. Vol. 4. № 1. P. 45–46.]