Страница 83 из 230
. При этом универсализм притязаний вовсе не нивелировал сугубо инструментальных расчетов: пафос уникального смыслопорождения вполне уживался с пафосом мастерства. Характерно, что все трое, занимаясь педагогической практикой, являлись в определенном смысле передатчиками как раз «секретов мастерства» – именно ученики записали и сохранили речь своих кумиров, и именно в беседах с учениками эта речь отливалась в емкие формулы, выражающие суть авторского метода и подхода к искусству. Собственно, только это и могло быть унаследовано – не более («…не перенимай, но постигай», «…замечательный художник – не „учитель“, а проповедник искусства», – говорил Лион): прочее ни тиражированию, ни присвоению/продолжению не подлежало. Другое дело, что ученики, как правило, не могли уйти от «соблазна подражания» – что сказывалось на их дальнейшей судьбе: немногим удалось преодолеть последствия первоначального диктата, и немногим же удалось осознать его как диктат.
И для Шварцмана, и для Вейсберга, и для Лиона искусство было сопряжено с определенного рода аскетикой – с некоторым количеством «жестов отказа»: внятная считываемость этих жестов тоже работала на авторитет «говорящих» (еще и оттого, что в расширенном смысле семантическое поле «отказа» как такового являлось, безусловно, положительно окрашенным: в эпицентре этого поля незримо присутствовал и «главный отказ» – от социальных искусов). Сама задача совместить несовместимое – зрительный уровень изображения с умозрительной интенцией – насыщала творческий процесс и саму жизнь художника героическими и даже титаническими оттенками. Записи Лиона парадоксальны, и диалектика взаимоотрицаний («Материализация есть разрушение духовных усилий, и разрушение материализованных духовных усилий есть возрождение духа. Материализовать значит разрушить. Разрушить разрушенное значит воссоздать») не разрешает парадокса; точно так же любое артистическое вторжение штриха и линии в белизну бумаги есть вторжение, в сущности, беззаконное, провоцирующее первоначальную полноту белого, – отсюда предельный минимализм этих касаний
32
[Одна из историй про Лиона – возможно, апокрифическая: некий мастер, вызванный починить сломавшийся электроприбор (телевизор?), принял сохнувшие на полу рисунки тушью за чистые листы, разложенные ввиду вероятного ремонта, – и именно по ним, стараясь не наступать на пол, прошествовал к сломанному прибору.]
. Навязчивый страх предмета у Вейсберга: бестелесные «эйдосы» флаконов, цилиндров, пирамидок и человеческих фигур создавались в комнате, стены которой периодически белились или заклеивались бумагой, а все вещи эвакуировались на время работы, дабы их материальная конкретность не нарушала идеальной исихии, тотального «белого безмолвия». Апофатический посыл, в пределе манифестирующий стремление «не быть», выражен и в отказе Шварцмана расставаться с работами – они, как известно, продавались крайне редко и даже показывались только «посвященным», прошедшим своего рода инициацию; эти показы, напоминавшие шаманские камлания, замечательно описаны Ильей Кабаковым
33
[«…Экстаз перед своими созданиями он заставлял переживать всех посетителей, запрещая всякую критику и отлучая тех, кто смотрит на эти изделия просто как на хорошую живопись, но не признает в них их „священное“ происхождение. Небольшая комнатка, где он жил, превращалась в храм; выставленные одна рядом с другой картины – в новый иконостас. „Посвященные“ должны были относиться к ним как к „откровениям“, к месту их показа – как к святилищу, а все вместе – приход, просмотр картин, напряженная тишина и комментарии автора – воспринималось как особого рода „радение“, сеанс, происходящий под вздохи и короткие восторженные реплики „адептов“…» (Кабаков И. Указ. соч. С. 81). Следует, конечно, учитывать взаимную несовместимость художнических позиций: по свидетельству Гриши Брускина, «Шварцман говорил про Кабакова: „Искусство, которое можно рассказать по телефону, – не искусство“. Кабаков говорил про Шварцмана: „Ангела нельзя схватить за жопу“» (Брускин Г. Указ. соч. С. 417). Шварцман утверждал, что «Кабакова мучают страхи, в его мире нет ни вер, ни надежд, ни любви», а «пляшущие вокруг него <…> концептуалисты», «самозаданты и волевые самовздутыши» напоминают «совокупление слепых в крапиве» (Михаил Шварцман. C. 47). Впрочем, по рассказам очевидцев, и сам Кабаков сопровождал показы своих альбомов некими «ритуальными телодвижениями».]
.
Вероятно, описания «рабочих ритуалов» (особенно в случае Шварцмана и Вейсберга – Лион как раз избегал всякого рода «эксцессов»
34
[Лишь по этой причине – за отсутствием антропологической «фактуры» и мемуарных свидетельств – Лион в этом тексте оказывается представлен чуть меньше прочих.]
) сами по себе могут стать увлекательным чтением для тех, кто «не в теме»: антропологический срез здесь и вправду важен. Конечно, эти ритуалы во многом составляли магию личности; конечно, они ни в коей мере не являлись сугубо бытовыми странностями. Впрочем, многие тогда были склонны к знаковому – или просто неординарному, экстравагантному – поведению: рассказы о Вейсберге, умеющем с точностью до минуты рассчитать время, потребное для изготовления картины
35
[По свидетельству одной из портретируемых, «…двигаться во время сеанса было нельзя. 45 минут, как в школе, перемена, и снова три урока неподвижности <…> Портрет можно было увидеть только тогда, когда он его закончит, дней через 10. До этого никто не должен его видеть – иначе с Вейсбергом мог случиться такой приступ отчаяния, из‑за которого он попал бы в психушку…» (Арутюнян Р. Моя Маяковка // http://majakovka.artmagazine.ru/text.htm).]
, и вместе с тем выводящем себя из творческого исступления путем нанесения порезов на тело (не было ли это частное «флагеллантство» прообразом «телесных практик» у акционистов?), не уступают в «интересности» рассказам, например, о Василии Ситникове, пишущем на языке сродни еще не рожденному в ту пору «падонкаффскому», спящем в шапке (по другой версии – в бинтах с головы до ног), чтобы защититься от клопов и тараканов, и обучающем своих последователей посредством то ли шоковой терапии, то ли йогообразных или дзен-буддистских техник
36