Страница 82 из 230
Всех троих принято помещать в так называемую метафизическую школу. Которой в качестве именно «школы», конечно, не существовало – с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), – однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, «производительные» аспекты этого вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную «инструментальность», – преодолевает слишком «художественное» в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя «иератом», «через кого идет вселенский знакопоток»; Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что «мы видим предметы из‑за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии». «После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка», – признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической «удачи/неудачи», поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность – было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как к произведениям живописи
28
[См., например, свидетельство И. Бакштейна: «Шварцман никогда не выставлялся. Его работы видели немногие люди. И существовал, я помню, миф, миф о великом художнике, создателе иератур. И потом, когда все-таки в конце концов он выставку устроил, все были <…> страшно разочарованы! Оказалось, что это довольно посредственный художник! Когда все было вывешено, стало видно то, насколько это неинтересно визуально. Ведь это все-таки не религия, это визуальное искусство. Искусство изобразительное. И работы оказались просто слабыми! И на Шварцмана реакция на его выставку страшно подействовала. Хотя его все-таки у нас очень многие ценили и уважали, носились с ним как с писаной торбой. Все-таки какое-то время он был <…> важной фигурой на московской сцене…» (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Рукопись). Ср. свидетельство Гриши Брускина: «В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее <…> Молодежь, народившиеся критики и журналисты, отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его „голым королем“. Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался не защищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине» (Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 421).]
. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия – авторская вселенная как «вещь в себе» не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. «Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, – и единообразен внешне»; «Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным» (Лион).
Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru
Михаил Шварцман. Иература. 1970
На самом деле герметичность (заявленная, в числе прочего, в авторских текстах) не была, разумеется, абсолютной. И если можно сказать, что графике Лиона действительно нет языковых аналогов и истоки ее не обнаруживаются, а апелляции к Рембрандту или Брейгелю в его случае носят «рассеянный характер» – это апелляции к «высокому художеству» в целом, а не к конкретной лексике его осуществлений, – то уже Шварцман очевидным образом отталкивался и от иконы, и от авангардных беспредметных опытов
29
[При этом к авангарду он относился крайне отрицательно («Авангард – ложь. Это тщеславие и жажда преимуществ. Этим визгом бездарность силой ставит себя в ряд» (Михаил Шварцман. С. 38)) и надеялся, что «„иературы“ <…> станут альтернативой нашему авангардному будущему» (Там же. C. 9). «Знаешь, в чем Малевич для меня совершенно неприемлем? – спрашивал он ученика. – У него революционное сознание. У меня – трансформативное» (там же. C. 63).]
(по словам Ильи Кабакова, «„иератическое искусство“ <…> состояло из <…> вполне культурно апробированных элементов, „обломков“ культуры – фактуры тканей, осыпавшихся фрагментов фресок на старых стенах, архитектурных чертежей, тонких узоров и орнаментов ювелиров и миниатюристов, резьбы по камню…»)
30
[Кабаков И. 60–70‑е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 82.]
, а Вейсберг и вовсе пользовался традиционным «словарем» форм, правда, переиначивая его и подвергая эти формы дематериализации. К тому же сам мессианский вектор творчества, мыслящегося неким взысканием истины и детерминированного общим законом бытия, мировоззренчески отсылал к жизнестроительным проектам «первого авангарда»
31
[С той разницей, что первый, «открытый» авангард, живущий центробежной энергией распространения и «окормления профанов», отличался от позднейшей версии, где речь могла идти разве что о передаче «тайного знания». Соответственно, «гении» авангарда, как правило, социально и профессионально активные, были в этом пункте разительно непохожи на своих условных наследников.]