Страница 47 из 230
3. …Алена Романова озабочена обживанием современного искусства. Первым опытом такого рода стала устроенная ею в 1993 году групповая выставка «Магазин». Странные предметы – расписанные мифологическими сценами сапоги, «поэтическая ткань в отрезах», подушки для драки, наручные песочные часы, окна с нарисованными ландшафтами, – продавались на первом этаже в здании Олимпийского комплекса, а на втором этаже был магазин настоящий; там фирма «Константин» торговала «богатой» мебелью для офисов. И эту самую мебель, и концептуальные игрушки покупали вяло, можно сказать, и вовсе не покупали, зато случайные посетители гуляли по этажам, не сразу понимая, что одно «торжище» уже перешло в другое. Публика признала в продуктах высоколобой интеллектуальной деятельности «вещи для себя»; художественный язык, казалось бы, вполне герметичный, оказался легко адаптируемым. Что, собственно, и требовалось доказать…
Фрагменты из газетного «сезонного» обзора выставок с описанием рядовых событий сезона спустя годы выглядят, конечно, необязательно-мемуарными. Однако некий характерный узел здесь обозначается: связанный с попытками преодолеть герметичность художественной деятельности, с редукцией концептуалистского языка в сторону «товарности», с одной стороны, и «человечности» – с другой. Первая тенденция оказалась заведомо обречена; вторая, пережив «героические» вехи (см. фрагмент по поводу выставки «Магазин»), частично оставила след в сфере дизайна, но по существу «истончилась» в поле конструктов уже симулятивных.
Тот же Владимир Архипов перешел от производства «полезного самострока» к его собиранию и каталогизации. Впрочем, занятие это вполне лукавое, потому что авторство не верифицируется. Возможно, его «экспедиционные отчеты» с чертежами и описаниями на самом деле есть развернутая квазиэтнографическая симуляция; даже если это не так, сам жанр сворачивает в привычную сторону – к мистифицирующим изобретательским утопиям, вроде, например, «Русского патента» Ольги и Александра Флоренских. «Правда факта» самым естественным образом встраивается в систему fantasy.
3. Игры с собой
90‑е годы изобилуют «автогалактиками». На самых разных выставочных площадках: народ Хо, люди Шапитук и прочие народы Мартынчиков, зайчиковый народ Ыйе Флоренских, из Ленинграда же коллективная «культура Кеме», цивилизация Копыса Петра Перевезенцева, «даблоиды», «стомаки», «водолазы» и иные существа Леонида Тишкова; и так далее. Все это как бы принято вытеснять из актуального «мейнстрима» в приграничные зоны; быть может, за увлекательность (она же развлекательность) демиургических затей как на уровне одного проектного «сочинения», так и на уровне развернутого гипертекста. Впрочем, при благоприятных для авторов обстоятельствах такое искусство легко конвертируется и привечается на Западе: образ загадочной русской души, вдохновленной по большей части нерусскими литературными моделями, от Борхеса до Толкина.
Изгнанная в дверь, нарративность лезет в окно. Туда же лезет активная персональность: монологичность высказывания, не требующего собеседника. Очень симптоматичны эти попытки структурирования некоего пространства, выстраивания систематики и вообще рефлексия по целостности; особенно интересны они в случаях, когда одновременно проигрывается и невозможность такую целостность реконструировать.
Из неопубликованной рецензии на выставку П. Перевезенцева «Копысянские хроники» (галерея «Велта», 1997):
…История, которую в разных версиях рассказывает Петр Перевезенцев, не имеет развитого сюжета. То есть ее сюжет – это сюжет описания, а не повествования: в своем роде, дополняемый и варьируемый каталог форм или лексических единиц некоего языка. Легкий сбой ритма или нарушение маркировки орнамента внутри канонической системы воспринимается как род сообщения; языковая целостность как бы стремится обнаружить здесь свое структурное устройство. Однако вероятность прочитать такое сообщение обманчива – литературная интрига «текста» все равно остается неопознанной, смысл ускользает от прямых интерпретаций…
В статичном, лишенном ориентиров пространстве и в застывшем времени бездействующие персонажи словно демонстрируют возврат в бесконечность мифологических повторений и припоминаний – в том числе припоминаний языка. Такие припоминания «на выходе» дают маньеризм (естественный для исхода столетия) – некий избыток утонченности и спиритуальной бесплотности, красоты силуэтов и тусклого, «патинированного» золота. Но выглядит он маньеризмом «второго порядка» – как специально выбранная стилистика в рассказе об излете стиля. Можно предположить, что вся эта принципиально бессюжетная история и содержит описание ситуации исчерпания сюжетов – до конца выговоренной культуры, невозможности действий, контактов и общего языка…(см. ил. 3 и 4 на вкладке)
По поводу проекта П. Перевезенцева и С. Якунина «Три версии жизни Алитку» («Велта», 1998):
…эсхатологический миф о герое, что побывал в китовом чреве и «раздражился» на выходе; результатом чего стало символическое разрушение, распад традиционного мира и языка. Впрочем, финал напоминает о стилистике хармсовских финалов – спектакль отменяется, всех тошнит.
…Ощущение тотальной стилистической и смысловой обратимости не оставляет на протяжении всего действа. Сколько неопознанных персонажей, меняя маски, здесь участвует? Сколько условных «авторов» интерпретирует условную архаику? Заявленное число версий обманчиво, поскольку ни один «голос» не обладает неукоснительной идентифицированностью. Слоистость и вибрация заданы тексту в качестве формообразующего принципа; ритуальные компоненты комментируются структурно-филологической «рамкой», однако слово, «припечатывая» реальность, делает ее вполне миражной – реальностью нечитаемых имитаций подстрочника и галлюциногенного камлания, завороженного собственными тавтологиями. Своего рода мерцательная аритмия распространяется и на материальный мир проекта – на амбивалентную динамику вещающих рупоров и скрывающих масок, на ярангу, она же китовая утроба, символизирующую «закрытость», но наглядно являющую проницаемость.