Страница 221 из 230
Вся эта футуристическая аналитика включает еще и пристальное вглядывание в рисунок для обложки первого издания книги, который художник Чарльз Коллинз создал по прямым указаниям писателя. И тут главный вопрос: чья фигура возникает перед потрясенным Джаспером в склепе? И зачем он вновь пришел туда, где, как считается, захоронил тело убитого им племянника? Сторонники версии, согласно которой убийство состоялось, предполагают: Джаспер узнал, что у жертвы было кольцо, не растворяющееся в негашеной извести, и теперь ему нужно найти его и изъять. Но в этом случае человек, встреченный им в подземелье, не может оказаться живым Друдом. Однако чье еще появление способно лишить убийцу дара речи? И тут мы начинаем сначала.
Краткий экскурс в историю толкований недописанного романа предпринят не для того, чтобы разобраться со всеми нерешенными и часто нерешаемыми коллизиями, и даже не для того, чтобы торжественно завершить обзор аргументами в пользу собственного варианта (такой вариант, надо полагать, есть у любого внимательного читателя). Интересно другое: любые попытки обнаружить и связать оборванные нити детектива неизбежно оборачиваются иным, и тоже детективным, сюжетом, причем этот новый «поисковый» сюжет с самого начала строится на ложной презумпции. Ведь конструкт любого детектива состоит в некотором рядоположении манков, среди которых надлежит выбрать нужный: нам предоставляется полная воля в том, что счесть важным, а что – затемняющим, и это рассчитано на логику, на внимание, на умение держать в голове сразу все манки. Это вполне конвенциональная литературная игра. Но поскольку роман был оборван смертью писателя, мы не можем быть уверены, что все линии повествования уже очерчены и все герои вышли на сцену. Например, видное место на обложке Коллинза занимает китаец из опиумной курильни: в романе его нет, но очевидно, что ему была уготована там важная роль. В книгах Диккенса персонажи и раньше появлялись ближе к концу, разрешая загадочные прежде ситуации, и нет гарантии, что в «Тайне Эдвина Друда» не могло случиться того же. В романе столько недосказанного, что читатели вольны выдвигать самые фантастические гипотезы (например, что под маской Дика Дэчери выступает неизвестно откуда взявшаяся мать Эдвина). Чем меньше данных, тем больше свободы их досочинить.
Не менее важен и контекст появления романа с «новой идеей». Незадолго до того Уилки Коллинз, многолетний друг Диккенса, опубликовал в диккенсовском журнале «Круглый год» сначала «Женщину в белом» (1860), а затем «Лунный камень» (1868) – по сути, два детектива. Обе книги, выходившие по частям, вызвали фурор у публики; читатели буквально охотились за свежими выпусками журнала, обсуждение возможного развития событий стало модной темой на званых обедах. Диккенс не мог не попытаться превзойти коллегу. Он даже позаимствовал у него мотив наркотического забытья, позволяющий герою не помнить собственных действий, – в «Эдвине Друде», вероятно, он призван дезориентировать еще и читателя: состоялось ли убийство – или оно лишь плод опиумной фантазии? Мрачный антураж курильни, наряду с атмосферой склепа и завыванием бури в ночь совершаемого преступления (вспомним, что это ночь перед Рождеством), добавлял роману готического колорита – Коллинзу тоже не чуждого.
Таинственное всегда обладало для Диккенса литературной привлекательностью. Загадки происхождения и родства (а порой – в «Холодном доме», в «Тяжелых временах» или в «Больших надеждах» – ограбления или даже убийства) встречаются в его книгах часто, а в «Холодном доме» (1853) уже появляется профессиональный сыщик Баккет (именно поэтому Дик Дэчери не может оказаться нанятым профессионалом – это был бы уже отработанный ход). Но никогда раньше слово «Тайна» не попадало в заглавие, и впервые дознавательская интрига (отчасти осложненная оттенками готического романа) сделалась не побочным сюжетом, но центральным. Когда-то Эдгар По, в своем роде изобретший новый жанр (в рассказах «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо»), корил Диккенса за то, что в повести «Барнеби Радж» тот позволял себе отступления от намеченной детективной линии, – и вот теперь такая линия должна была прочертиться со всей неуклонной последовательностью. Диккенс сочинял не нравоописательный роман с криминальной фабулой – он сочинял именно детектив и именно в нем обещал поразить всех невиданным поворотом. Вряд ли подобным поворотом могло стать простое «возвращение» героя, которого считали мертвым, в мир живых – тем более что такой ход Диккенс уже использовал в предыдущем своем романе «Наш общий друг» (1864–1865). И вряд ли можно было бы назвать неожиданным поворотом действия героя под чужой личиной (если под этой личиной не скрывается девушка – но эта версия все-таки неубедительна).
Невозможно перечислить здесь все версии обширной друдианы (их можно найти на сайте Droodiana): кажется, нет персонажа, которого не просканировали бы на предмет его возможной роли в дальнейших и прошлых событиях. Эти расследования сами по себе складываются в детектив, наложенный в виде сетки на лакуны детектива исходного. Выскажем напоследок совсем уж фантастическое предположение: а что, если Дик Дэчери – это сам писатель Диккенс? Вдруг он не только порой выступает в романе с авторской речью («по некоторым причинам, которые станут ясны из дальнейшего, мне придется дать этому городку со старинным собором вымышленное название»), но и прямо вторгается в сюжет, совместив функции сочинителя и комментатора? Конечно, такое невероятно – подобный прием и в литературе ХX века встречается крайне редко, – но как раз в невероятное хочется поверить. И ведь именно Диккенс, заметим, предпочитал носить свою шляпу под мышкой.